اكپرسيونيسم در آلمان

پیشرفت اکسپرسیونیسم در نقاشی آلمانی اوایل قرن بیستم را باید با توجه به پس زمینه ای مورد توجه قرار داد که در اواخر قرن نوزدهم مجموعه ای از نوشته های تاریخی ، نظری و انتقادی درباره هنر را فرا آورده بود . کنراد فیدلر ( 1841 – 1895 ) فیلسوف نو – کانتی آلمانی به امکان نوعی دانش عینی در هنر پی برده و در عین حال به شناخت مسائل مربوط به آفرینش فردی دست یافته بود . او از یک سو به مخالفت با آن دسته از مفاهیمی که هنر را تقلیدی از طبیعت می دانست برخاست و از سوی دیگر مخالف این بود که هنر بیان مضامین ناب ادبی یا احساس خالص انسانی باشد . او شاید نخستین منتقدی بود که به یک اثر هنری به مثابه محصول یک « نیاز درونی » نگریست ، گرچه هرگز به چنین عبارتی معنای وسوسه جبری یا عرفانی را که بعدها نقاشان اکسپرسیونیست به آن دادند ، نداد . بحث اساسی فیدلر این بود که اثر هنری لزوماً محصول ادراک بصری یگانه نقاش است که با توانایی های او در انتخاب ، شکلی آزاد از هر قید یافته باشد . نظریات او در کتاب ارزنده آدولف فن هیلدر براند پیکره ساز ( 1847 – 1921 ) به نام مسئله شکل در نقاشی و پیکره سازی ( رک . کتابنامه ) بیشتر شکافته شده است .

در همان زمان روانشناس پیشتاز تئودور لیپس ( 1851 – 1914 ) نظریه کهن تری از درون یابی را پیش    می کشید و گسترش می داد ، که بنابر آن یکی شدن بیننده با اثر هنری شالوده درک و لذت زیبایی شناختی بود . این مفهوم که این معنا را با خود به همراه داشت که رنگ ها ، خطوط با ترکیب بندی ها با فضاها خود دارای کیفیت های عاطفی خاص اند – شاد یا غمناک ، الهام بخش یا ملال آور ، پرتوان یا ضعیف اند – در تمام نوشته های درباره نوامبرسیونیسم ، هنر نو و بعدها کوبیسم و اکسپرسیونیسم شایع بود . مهم ترین پیامد نظریه های لیپس در کتاب بسیار موثر ویلهلم ورینگر به نام انتزاع گرایی و درون یابی در 1908 ، تبلور یافت . ورینگر تز خود را بر ترکیبی از نظریه درون یابی و نظریات الوئیس ریگل ( 1858- 1905 ) مبنی بر اهمیت دادن به ثبت درونی نقاش ، استوار ساخت . در حالی که او به اهمیت درون یابی در آفرینش سبک های نمایشی واقف بود ، بحران نقش مدرن را در گریز او از طبیعت می دید ، یک نوع       « وسواس درونی » که متوجه سازمان بندی انتخابی یا انتزاعی کردن طبیعت بود ، ورینگر همچنانکه انتظارش می رفت ، به ویژه پس از آشنایی اش با واسیلی کاندینسکی در 1908 ، از هوادارن و مبلغان پر و پا قرص اکسپرسیونیسم شد .

حتی پیش از انتشار کتاب ورینگر ، نظریاتی از این دست ، در انتشارات مربوط به جنبش هنر نو – به خصوص در نشریه جوان ، هفته نامه پن به سردبیری یولیوس مایر – گرایف منتقد ، و هفته نامه رووبلانش ، که بازاب دهنده نظریات سبک گرایانه نبی ها بود ، ارائه گردید . کتاب با اهمیت پل سینیاک به نام از دلاکروا تا نو امپرسیونیسم که در همان سال 1899 به زبان آلمانی هم ترجمه شد ، با نظریاتی که درباره سازمان بندی انتزاعی رنگ و خط ، به منزله نخستین مسئله مورد نظر نقاش داشت ، تاثیر بسیار پراهمیتی بر جای گذاشت . تاثیر آن حتی بیش از این بود ، زیرا نمایشگاه نقاشی سورا و نوامپرسیونیست ها کمی پیش از آن در آلمان برگزار شده بود . به علاوه ، هانری ون دو ولد ، پیش از آغاز قرن بیستم به تبلیغ عقیده اش درباره خط به مثابه یک نیروی انتزاعی پرداخته بود .

در بسیاری از تاثیراتی که نقاشان آلمانی در حدود 1900 پذیرفته بودند سخن رفت ؛ تمام این رگه ها در آلمان حدود 1905 ، یعنی سالی که فووها آثارشان را در سالون پاییزی پاریس نشان دادند ، دست به دست هم دادند .

خط سر راست رمانتیک گرایی و طبیعت گرایی آلمانی از کاسپار داوید فردریش تا نمادگرایی اواخر قرن نوزدهم و بعد تا اکسپرسیونیسم قرن بیستم تا اینجا مورد بحث قرار گرفت . ماکس لیبرمان ( 1847 – 1953) پس از مسافرت به پاریس ارتباط نزدیکی با سنت طبیعت گرایانه هلندی که نمونه اش کارهای نخستین

ون گوک بود ، پیدا کرد . او نقاش با استعداد و التقاطبی بود که ضربات استادانه قلم مویش نمایانگر ستایش مداوم او برای فرانس بود . لیبرمان در بازگشت به وطنش شکل خاصی از امپرسیونیسم را عرضه کرد .

کریستیان رولفس ( 1849 – 1938 )

لویس کورنیت ( 1858 – 1925 )

پائولا مودرزون – بکر ( 1876 – 1907 )

نخستین رگه های اکسپرسیونیسم در آثار چهار تن از نقاشان تکرویی پدیدار شد که با هیچ یک از گروه بندیهایی که نقاط عطفی در نقاشی قرن بیستم آلمان به وجود آوردند ، ارتباط نداشتند .

کریستیان رولفس تا پنجاه سالگی ، به شکل سنتی منظره پردازی طبیعت گرایانه که شامل تجربیات اندکی در زمینه امپرسیونیسم نیز می شد ، کار کرد . سپس با کارهای دوره آخر موته و نقاشی های ون گوک آشنا شد : همین ها منبع الهام او گردید . نتیجه کار مجموعه نقاشی هایی بود که در 6-1905 از کلیساهای اعظم گوتیک آلمان کشید ( کلیسای اعظم سن پاتروکلوس در سویست. این آثار که ملهم از نقاشی های موته از کلیساهای اعظم است ، نمایانگر نوعی سازمان بندی انتزاعی و هندسی سطح تصویر است که یادآور برخی از کارهای فرعی اکسپرسیونیستی در زمینه کوبیسم ، مثل نقاشی های فرانتس مارک و لیونل فارینگر یا فوتوریست های ایتالیایی هستند .

لویس کورنیت که هم پاي اکسپرسیونیست های آلمان بود و هم معاصرشان و در حکم رابطی بود بین رمانتیک گرایی و نماد گرایی آلمان ، یک نقاش تک چهره نگار جا افتاده بود . سالومه ی او یک منظر مرگ آمیز است ، همچنانکه منظره های والشنزه او ، با حرکت گزنده قلم مویی فوویستی – اکسپرسیونیستی اش چنین است .

پائولا مودرزون – بکر پس از 1899 در مستعمره نقاشان ورپسوده نقاشی می کرد ، وگرچه به هیچ گروهی وابسته نبود ، ولی از طریق دوستی با رینر ماریا ریلکه ( که منشی رودن بود ) و نیز مسافرت هایی نیز به پاریس ، از پیشرفت های نوین هنری و ادبی خبر داشت . طی همین روابط و مسافرت ها با نقاشان فرانسوی مکتب یار بیزون ، امپرسیونیست ها و بعد در سال های 1905 و 1906 با آثار گوگن و سزان آشنا شد . مرگ زودرس او تنها این را برای ما باقی گذاشته است که دریابیم او چه دستاوردی می توانست داشته باشد ، ولی در آثاری به مانند تک چهره از خود با گل کاملیا ، درک او از ساده سازی نواحی گسترده رنگ چنانکه در کارهای گوگن دیده بود ، آشکار است ، و همین اثر او را به تفسیر رمانتیک بر حال و هوایی از شخصیت موضوع همانند کرده که نمایانگر ریشه های او در طبیعت گرایی غنایی آلمان و پیوستگی اش با اکسپرسیونیسم قرن بیستم آلمان است .

امیل نولده ( 1867 – 1956 )

سومین پیشتاز اکسپرسیونیسم آلمان امیل نولده بود . در جوانی به فراگیری پیکره سازی چوبین پرداخت و مدتی در برلین به عنوان طراح مبلمان و هنرهای تزئینی کار کرد . نخستین نقاشی او از کوه های تغییر شکل یافته به صورت غول ها یا دیوهای هراس انگیز نمایانگر کیفیاتی از خیال پردازی بدوی ژرمنی بود و توجه ناشران گاهنامه « جوان » را که دو تا از زشت نگاره های او را به صورت کارت پستال تکثیر کرده و تعدادی از مصورسازی های او را چاپ کرده بود ، برانگیخت .

فروش این کارت پستال ها امکان مالی بازگشت او به مدرسه و پیگیری جدی نقاشی در مونیخ ، داخائو و پاریس را فراهم آورد . در 1900 – 1899 او نیز در پاریس همچون بسیاری از هنرآموزان خارجی راهش را از دومیه و دلاکروا آغاز کرد و رفته رفته به مانه و امپرسیونیست ها رسید . گرچه او در ابتدا از آنچه از امپرسیونیست ها اموخت مایوس شد ، اما رنگ آمیزی او در پی دیدن آثار آنان تابناکی و تندی نوینی پیدا کرد . در 1906 با رولفس آشنا شد و دعوت او را برای پیوستن به اتحاد تازه ای از نقاشان زیر عنوان « پل » Die Bruche پذیرفت . در همان اوان ، به مانند بسیاری از همکارانش ، آغاز به ساختن سیاه قلم و لیتوگراف کرد . نولده که اساساً تکرو بود پس از یک سال گروه « پل » را ترک کرد و بیش از پیش خود را وقف شکل خاصی از نقاشی ها و گراوورهای مذهبی اکسپرسیونیستی ساخت .

از میان نقاشی های مذهبی و بصری نولده یکی هم شام آخر ، در 1909 است . این تصویر ممکن است بیننده را به یاد مسیح در امائوس اثر رامبراند یا حتی شام آخر لئوناردو داوینچی بیندازد ، اما تاثیر و حال و هوای اثر نولده با آرامش و سادگی آن دو اثر تفاوت دارد . پیکرها در یک فضای عملاً غیر موجود در هم تپیده اند ، و رنگ قرمز خرقه ها و زرد – سبز چهره هایشان چون مشعل هایی از درون سایه پیرامون زبانه می کشند . خود چهره ها ماسک های جمجمه مانندی اند که گویی از مراسم کارناوالی انسور به در آمده اند . اما در اینجا شخصیت های شدیداً انسانی پیدا کرده اند ؛ آنها دیگر موجودات خیالی ماسک بر چهره و مرموز نیستند ، بلکه انسان های پرشوری هستند درگیر یک موقعیت بسیار جدی درهم فشردگی این گروه در سطح تمام رخ تصویر – که باز هم مایه از انسور دارد – حس تهدید کنندگی بحران را چنان سنگین می کند که دیگر غیرقابل تحمل می شود .

این نقاشی نمودار کیفیات بیان مذهبی نولده به صورت یک جنون عاطفی است که اگر تا به این حد متقاعد کننده نبود زیاده روانه می نمود .

نولده در مسیح در میان کودکان، ترکیب بندی مشابهی از همان درهم فشردگی را به کار می گیرد ، اما این اثر برخلاف شام آخر با اوج گیری لحظه فاجعه بارش ، سرودی از یک شادمانی بی غل و غش است . حتی رنگهایی که در کشیدن کودکان به کار برده و عمدتاً زردهای تابناک و قرمزها و ارغوانی های روشن است ، نمادهایی انتزاعی از یک شادمانی فروزنده می شود . رقص به دور گوساله طلایی همان رنگ ها را دارد ، رقصندگان به رنگ تند یا ارغوانی دیوانه وار در یک زمینه همان سان زرد و آبی و سفید دلخواه ، پای می کوبند . اما در نقطه مقابل آن جنون ، شور و شهوت قربانی کردن برای خدایان عجیب و غریب است که به صورت یک ترکیب بندی فاصله دار از چندین پیکر پراکنده در فضایی که برحسب پخش بر ابهام رنگ ها گسترش و محدودیت می یابد ، نمایانده شده است . موضوع رقص وحشیانه پیکرها علاقه نولده را برمی انگیخت و او غالباً با وسایل بیانی گوناگون به آن موضوع بازمی گشت . یکی از آزادترین نمونه های این گونه های تصاویر رقص دیوانه وار کودکان است که در آن حس رقص دیوانه وار به توسط تجزیه پیکرها به صورت نقاط گسسته و ضربات تازیانه وار رنگ به طرز موثری تاکید یافته است . هرچند که مضمون هنوز قابل تشخیص است ولی رنگ ها و ضربات قلم موی چنان مستقلانه عمل می کند که این نقاشی همان کیفیتی را می یابد که بعدها اکسپرسیونیسم انتزاعی شناخته شد .

آخرین تک چهره از خود او ، که در 1947 به هنگام 80 سالگی او کشیده است . با ضربات قدرتمند قلم مو نقاشی شده و چنان می نماید که این ضربات با بالا رفتن سن نقاش به هیچ وجه سرزندگی خود را از دست نداده است . صمیمت نگاه خیره نقاش ، که مانع از بروز نسبی کناره جویی او نمی شود ، تا حدی برملا کننده طی شخصیت تودار نولده است که به رغم پشت گرمی اش به نازی ها ، به همراه بسیاری از اکسپر سیونیست های دیگر ، از سوی نازی ها به عنوان « نقاشان منحط » محکوم شد .

نولده به همان معنایی پک اکسپرسیونیسم منفرد بود که روئو بود ؛ نقاط مشترک چندی از لحاظ سرشت عاطفی و اعتقادات مذهبی بین آن دو وجود داشت ، اما تفاوت های مهمی در کار بود . هر دو رنگ پرداز بودند ، اما از نظر برخوردشان با رنگ تفاوت داشتند . رنگ آمیزی روئو در مقایسه با تابناکی غالباً بر برق و جلای رنگ آمیزی تولده تقریباً ملایم می نمود ؛ ترکیب بندی های او نیز منضبط تر بود ، حتی تفسیرهای او از انجیل هم در مقایسه با تفسیرهای نقاش آلمانی ، آرام تر و ساده تر می شود . تفاوت های فاحش ، و نقاط مشترک بین این دو مرد ، مسئله افسون کننده اما مشکل ویژگی های ملی در هنر را پیش می آورد .

گروه « پل »

در 1905 ، ارنست لودویک کیرشنر به همراه اریش هگل ، کارل اشمیت – روت لوف گروهی را تشکیل دادند به نام پل ( به معنای به هم پیوند زدن « تمام عناصر انقلابی و جاری » ) . این دانشجویان جوان رشته معماری ، که همشان می خواستند نقاش بشوند ، بیشتر به قصد مخالفت به آنچه در هنر دور و برشان بود به هم نزدیک شدند تا در پی یک برنامه سنجیده . آنها با الهام از روح ترغیب کننده ای که در جنبش « هنرها و صنایع » و « سبک جوان » بود . مغازه ای را در یک محله کارگری اجاره کردند و دست به کار نقاشی ، کنده کاری و ساختن باسمه های چوبی شدند . تاثیر هنر قرون وسطا شدند گرچه با بسیاری از وسایل بیانی کار کردند ، ولی شاید پژوهش دقیق آنان درباره امکانات باسمه چوبی ، در صورت بندی سبک ها و مشخص کردن سمت گیری هایشان تاثیر بیشتری کرده باشد .

نزد ایشان ون گوک بهترین نمونه نقاشی بود که با یک « نیروی درونی » و یک « نیاز باطنی » کار می کرد؛ نقاشی های او نمایانگر نوعی یکی شدن زیبایی شناختی نقاش با ( یا درون یابی او به وسیله ) مضمونی بود که داشت تفسیر می کرد . کارهای گرافیک مونک ، در 1905 شهرتی همگانی در آلمان داشت و خود نقاش بیشتر اوقاتش را در آنجا می گذراند . طی این توقف ها شیفتگی او به مضمون نمادی ، همدلی فراوانی را میان نقاشان جوان آلمانی بر می انگیخت و این نقاشان از استادی او در فنون گرافیک فراوان می آموختند . هیجان ترین کشف آنان از میان سبک های تاریخی ، کشف هنر جنگ افریقایی یا جزیره پاسیفیک بود که مجموعه های قابل توجهی از آنها در موزه قوم نمایی درسدن موجود بود .

در 1906 نولده برای پیوستن به گروه پل دعوت شد ، و این نقاش که مدت ها با تجربیات خود تنها به سر برده بود ، این دعوت را با اشتیاق پذیرفت . در همان سال ماکس پکشتاین نیز به این گروه پیوست / باز در همان سال 1906 هگل که در آن هنگام برای یک معمار کار می کرد ، صنعت کاری را که تزئین یک نمایشگاه کالا را به او واگذار کرده بود ، برآن داشت تا اجازه دهد نقاشان پل کارهایشان را در آنجا ارائه دهند . از لحاظ تاریخی این نخستین نمایشگاه گروه و نشان دهنده حضور اکسپرسیونیسم قرن بیستم آلمان بود . از این نمایشگاه اطلاعات اندکی در دست است زیرا نه کاتالوگی چاپ کرد و نه عملاً توجهی را برانگیخت . در آن زمان در نتیجه روابط کاری نزدیک ، نقاشی ها و گراوورهای اعضا این گروه با استثنای نولده، عضو سرشناس و سالمند گروه ، نقاط مشترک فراوان داشت .

کیرشنر به نوعی سازمان بندی گستاخانه و ساده شده از توده های بزرگ رنگ که ناشی از تجربه او در زمینه ساختن باسمه چوبی بود دست یافت . لیتوگرافت او به نام سریک مرد با یک بدن برهنه ، 1908 ، با درشت نمای افراطی چهره ای که بخشی از آن توسط پیکره برهنه کوچکی پوشانده شده بود ، نوعی حضور عجیب و انگیزا بود که اتکای زیادی به مونک داشت . اشمیت – روت لوف هنوز از ضخیم کاری افراطی با ضربات پرخاشگرانه قلم مو ، که از ونگوگ مایه می گرفت ولی از لحاظ نیروی غیر منضبط شان حتی فراتر از شیوه او بود ، استفاده می کرد . طی چند سال بعد نقاشان گروه پل به برنامه هایشان نه تنها از لحاظ برپایی نمایشگاه ها بلکه با نشریاتی که به توسط اعضای مختلف طراحی می شد و بیانیه هایی که در آن ها نظرات کیرشنر چشمگیر تر بود ، ادامه دادند . پیکر انسانی به شیوه ای که رودن مورد پژوهش قرار داده بود ، یعنی نه به صورت معمول و رسمی اش بلکه به عنوان وجودی در فضای پیرامون ، پیگیرانه به توسط آنان بررسی شد . به رغم آن که تفاوت هایی در سبک هر یک از آنان پدیدار شد ، که نتیجه طبیعی شخصیت های پیچیده آن نقاشان بود ، نوعی گوشه پردازی گوتیک وار نیز به آثار بیشتر اعضای گروه راه یافت .

نقاشان گروه پل اندکی بعد ، از انقلابی که فووها در پاریس به راه انداخته بودند آگاه شدند و تحت تاثیر شیوه آنها در به کار بردن رنگ قرار گرفتند . با این همه نقاشی های خود آنها از این لحاظ ساختار ویژه گوتیک وار و پردندانه ای را به وجود آوردند . تا بیش از 1911 بیشتر اعضای گروه پل در برلین جمع بودند ، جایی که سبک نوینی در آثارشان پدیدار شد ، سبکی که گواه بر آگهی فضاینده به کوبیسم فرانسوی و نیز فوویسم بود اما آمیخته به نوعی شور و حال ژرمنی و تاثیر نقاشی روایتی ، پیش از 1913 گروه پل از هم گسیخت و هر یک از نقاشان گروه گروه منفرداً به اعتباری بیش و کم دست یافتند .

ارنست لودویک کیرشنر ( 1880 – 1938 )

از میان نقاشان جوان آلمانی شاید ارنست لودویک کیرشنر در سازماندهی وسعت دهی به نیروها و شوق های همکارانش پرنفوذترین چهره باشد . او از دوران دبستانی اش پیدا بود که برای نقاش شدن ساخته شده است ، و این اشتباه ، در پی آشنایی اش با باسمه های چوبین دورر و پشتیبانش در دوران گوتیک پسین ، نیروی بیشتری یافت . اما نخستین باسمه های چوبی بیش از 1900 او ، احتمالاً متاثر از آثار فلیکس والوتون و ادوارد مونک بود . کیرشنر بین سال های 1901 و 1903 در درسدن معماری خواند و بعد در 1903 و 1904 در مونیخ به آموختن نقاشی پرداخت . او در اینجا از طرح های شیوه هنر نو تاثیر پذیرفت و از نقاشی های « عقب افتاده » ای که در نمایشگاه بیان مقتصدانه طراحی های رامپراند دست یافت . پژوهش های تاریخی او درباره هنر همه دوران ها و فرهنگ های گوناگون بود . اما او نیز به مانند بسیاری از نقاشان نسل جوان آلمان آن عصر ، کشش به خصوصی به هنر گوتیک آلمانی داشت . در میان آثار نقاشان مدرن ، نخستین الهام بخش او کارهای سورا بود . پژوهش او درباره نظریاتی که در قرن نوزدهم درباره رنگ ارائه شده بود ، از حد تحقیقات سورا هم فراتر رفت و او را تا تاریخ نظریه رنگ ها اثر گوته به عقب برد .

سبک نقاشی کیرشنر در حدود 1904 نمایانگر تاثیرپذیری از شیوه نقطه چینی نوامپرسیونیست ها بود . اما ضربات بزرگتر و پویاتر قلم موی او مربوط به تاثیرگذاری از ون گوک می شد که او کارهایش را به همراه آثار گوگن و سزان در نمایشگاهی که همان سال از سوی اتحادیه نقاشان مونیخ برپا شده بود ، دید . کیرشنر پس از بازگشت به درسدن و مدرسه معماری ، در 1904 با هگل ، اشمیت – روت لوف و پلایل آشنا شد و دوشادوش آنان ، چنانکه دیدیم ، گروه پل را بنیان نهاد .

تحول کار کیرشنر را می توان در معدودی از نقاشی ها و گراوورهای مهم او پی گرفت . دختر یر چتر ژاپنی یک اثر فوویستی است با تک رنگ های زرد و صورتی گیج کننده ای که برای توصیف بدن به کار رفته و با مایه هایی از سبز و آبی تاکید یافته است . پیکر ، چتر و پس زمینه تزئینی ، همگی در صفحه تمامرخ تصویر انباشته شده اند تا نقش و نگاری انتزاعی از لکه های رنگ بیافرینند . خیابان ، 1907   ، تجمعی است از پیکرهای دارای خطوط خمیده که همچون موجوداتی خیالی بی آنکه اختیاری از خود داشته باشند موج می خورند و به دنیای رویاها رانده می شوند . روایت دیگر از خیابان ، 1913 ، که کیرشنر پس از انتقال به برلین کشید ، نمایانگر نیروهایی است که طی آن سالها بر نقاشان جوان تاثیر داشت . روایت نخستین مایه گرفته از خطوط آرابنک هنر نو و خیال پردازی ادوارد مونک بود و حال آنکه روایت بعدی مدیون کوبیسم بود که با تجربیات پیکاسو ، پراک ، دولونی و پیروان پاریسیشان رو به گسترش بود . ساختار این روایت دوم دندانه ای و هندسی است ، فضای آن نیز محدودیت یافته و خوش سازمان است ، اما در اینجا نقش و نگار کوبیستی با شیوه رنگ آمیزی فوویستی به هم آمیخته و مهمتر از همه با کژدیسگی گوتیک وار و نوسانات عاطفی ژرمن واری که به آن راه یافته ، صحنه چنان انسجامی پیدا کرده که آن را از هر اثر دیگر فرانسوی معاصرش متمایز ساخته است . اگر بازار روز با برج قرمز اثر کیرشنر با یکی از برج ایفل های دولونی ، که آشکارا الهام بخش اثر کیرشنر بوده ، مقایسه شود تفاوت دید آلمانی و فرانسوی روشن تر می شود . برج ایفل در میان درختان اثر دولونی نمایانگر تفسیر گویایی  از کوبیسم است که در آن این گویایی به توسط گویایی ترکیبها و خطوط رنگین انتزاعی به دست آمده است . هرگونه پیوسته دیگری که بیننده در تصویر بیابد به خود او مربوط می شود . بازار روز با برج قرمز اثر کیرشنر – به مانند خیابان و بسیاری از نقاشی های دیگر گروه پل – به دلایلی آشکارتر یک اثر حالت انگیز است . گرچه نقاش به بررسی کارهای کوبیستی پرداخته است ولی هندسی کوبیستی را محتاطانه و بدون درک درست به کار می برد و آن را به فضای ژرف نمای مشخصی می آمیزد که به رسم ونگوک و به منظور هدف مشابه به القای تاثیری از یک درهم فشردگی دهشت انگیز ، کزدیسگی یافته است . کل ساختار این تصویر بیشتر مدیون نقاشی ها و تذهیب کاری های قرون وسطاست تا کوبیسم ، علاقه به آلمان دوران سپری شده گوتیک به ندرت کیرشنر به حال خود وا می گذاشت . او متمایزترین عضو گروه اصیل پل بود و به عنوان یک نقاش ، به رغم افسردگی و بیماری مداومش که به خودکشی او در 1938 انجامید ، گرچه بدون پیشرفت اما به کار ادامه داد .

اریش هگل ( متولد 1883 )

اوتو مولر ( 1874 – 1930 )

هگل اکسپرسیونیستی انزواجوتر بود و نقاشی های نخستین او نهایتاً نمایانگر جرقه هایی از بینش روانشناختی یا بیان غنایی است . غالباً پیکرهای تکیده آثار او نشان دهنده گرایشی شیوه گرایانه است تا القای هرگونه حسی از کشاکش درونی ، در واقع پيش از 1920 بود که او پیش از پیش به ساختن مناظر طبیعی سرشار از رنگ اما اساساً رمانتیک و واقعگرا پرداخت اما اثری چون دو مرد بر سر یک میز نمایش موفقانه ای است از یک برخورد دراماتیک که در آن نه تنها پیکرها بلکه فضای محدود شده و کژی یافته اتاق نیز دارای بار عاطفی است . این نقاشی که « به داستایفکی » تقدیم شده تقریباً نوعی مصورسازی از برادران کارامازوف اثر نویسنده روسی ، تصویر مسیح زجر دیده چره غمزده مرد سمت چپ و چهره بدخواهانه دیگری ، همه یادآور داستان ایوان از مسیح و مفتش اعظم است . نقاش در قطبی مخالف این تصویر ، صحنه هایی از زندگی بدوی روستایی منشانه را نیز نقاشی کرد که سرشار از احساسی جادویی هستند . پیکرهای برهنه زاویه دار او در مناطق طبیعی اگزوتیک ، که بازتاب دهنده ستایش بی چون و چرای گروه پل برای گوگن و هنر افریقایی یا جزیره باسیفیک ، نشان می دهد چند پاره نمایی کوبیستی چگونه برای آفرینش کیفیت بلورین آسمان و آب به کار رفته و آنان را تبدیل به ترکیب های رنگین هندسی و انتزاعی کرده است . موفق ترین تفسیرهای این موضوع ها به هگل و اوتو مولر تعلق دارد .

رنگ های مولر از رنگ های دیگر نقاشان گروه پل ظریف تر و ملایم تر است ، نقاشی های او نیز با سازمان بندیی که دارند بیشتر یادآور ظرافت هنر شرقی هستند . پیکرهای برهنه او نازک اندام و دارای رعنایی غیر متعارفی هستند که با چشم هایی مورب که بدن های زرد اخرایی و به نرمی کلی نمایی شده آنان ، به نحوی غیر قابل رویت و هماهنگ با شاخ و برگ زرد و سبز زمینه تصویر به هم می آمیزند . تک چهره از خود اثر مولر دارای ویژگی کلی تک چهره هایی است که نقاشان اکسپرسیونیست از خود یا از همدیگر می کشیدند ، یعنی دارای همان نگاه وحشی و خیره است اما در عین حال آمیخته به آن کیفیات حساس و پرظرافتی نیز هست که به تمام نقاشی های او ویژگی بخشیده است .

ماکس پکشتاین ( 1811 – 1953 )

کارل اشمیت – روت لوف ( متولد 1884 )

پکشتاین و روت لوف ، گرچه از بسیار جهات با هم تفاوت دارند ، ولی هر دو نماینده جناح بی پرواتر و رنگ پرداتر اکسپرسیونیسم هستند . پکشتاین التقاطی ترین عضو گروه پل بود و می توانست نقاشی های فردی قابل توجهی بیافریند ، اما نقاشی هایی که از سبکی به سبک دیگر می پرید . یکی از کارهای نخستین او به نام هندی و زن ، با مضمون اگروتیک ، پیکرهای برجسته نمایی شده و رنگ آمیزی الهام یافته از فوویست ها ، بهترین نمایانگر سبک ویژه اوست . طراحی پکشتاین برخلاف طراحی مولر یا هگل ، پیکره سازان و پر از خمیدگی است . رنگ آمیزی او غلیظ و گاهی زبر و خشن است ، اما او با همین کیفیات   می توانست به قدرت حالت انگیز قابل توجهی دست یابد .

کارل اشمیت – روت لوف در 1910 تک چهره ای از خود کشید با زیر پیراهن یقه بسته ی سبز رنگ ، ریش و عینک یک چشمی بر زمینه ای انتزاعی از یک چشم انداز زرد رنگی که با کنار رفتن پرده های ارغوانی نمایان شده بود – تصویر کاملی از یک جوان اکسپرسیونیست پرنخوت . گرچه این تاثیر اغراق شده برای نقاشی خاصی به کار رفته بود ، ولی یادآور کیفیاتی بود که به نقاشان گروه پل و به خصوص خود اشمیت – روت لوف ویژگی بخشیده بود . او ، سوای نولده، بی پرواترین رنگ پرداز این گروه بود که علاقه سرسپرده وار به آبی ها و قرمزهای تند و پر حیات ، زردها و سبزهایی داشت که با مغایرتی آشکار ، اما نوعی ناسازگاری پرتاثیر ، در کنار یکدیگر قرار می گرفتند . هرچند که او به هیچ وجه یک نقاش انتزاع گرا نبود ، ولی احتمالاً عضوی از گروه پل بود که بیشتر از دیگران و به نحوی قانع کننده تر به سوی دست یابی به ساختار انتزاعی گام برداشت  . او غذاهای داخلی کوبیستی ساده شده ای را سازمان داد و مناظری فوویستی و پیکرهای بدوی با چنان اقتدار و تسلطی آفرید که یادآور کارهای بعدی پیکاسو است .

گراوورهای اکسپرسیونیستی

یکی از اساسی ترین رهاوردهای اکسپرسیونیسم آلمان احیاء کردن گراوورسازی به مثابه یک شکل پر اهمیت هنری است . طی قرن نوزدهم تعداد بیشماری از نقاشان و پیکره سازان تجربی به ساختن گراوور دست زدند ؛ و نزدیک به اواخر قرن نوزدهم گراوور سازی به دست هنرمندانی چون تولوز لوترک ، گوگن ، مایول ، رودون و انسور ، به منزله یک شکل مستقل هنری چنان اهمیت یافت که از دوران رنسانس به این سو چیزی به پایش نرسیده است . نقاشان اوایل قرن بیستم خارج از آلمان – پیکاسو ، مونک ، ماتیس، هوتار ، کله ، روئو – همگی علاوه بر نقاش ، گراوورسازی های مهمی نیز بودند . اما گراوور سازی در آلمان اعتبار خاصی یافت . و احیاء آن به تشخیص نقاشی و پیکره سازی کمک کرد نولده، از میان اعضای گروه پل نخستین کسی بود که امکانات موجود در حکاکی بر لوحه چوبین را دریافت . با آنکه ، پیامبر ، 1912 ، اثر نولده ، تا حدی مدیون باسمه های چوبین آلمانی دوره گوتیک پسین و باسمه های چوبین پل گوگن و نیز لیتوگراف های گویا است ، ولی نولده در اینجا به چنان تضاد فشرده ای از سیاه – و – سفید دست یافته که این اثر را برتر از آثار پیشینیانش می نماید ،کیرشنر، هم در باسمه های چوبین سیاه و سفید و هم در باسمه های رنگین خود ، نقش و نگار پیچیده تر و خطی تری را به وجود آورد که بیشتربه باسمه های چوبی دورر و شوتگوار می مانست . هگل در پیکرهای ساده شده اش ( دختر در حال استراحت ، 1910 ) ، در پی نقش و نگاری انتزاعی و پراکنده تر بود و پکشتاین و اشمیت – روت لوف ، هر دو به توسط این وسیله بیان به آنجا کشیده شدند که نوعی شیوه گرای اغراق آمیز بیافرینند – نگاه کنید به گفتگو  کار پکشتاین ؛ دو سر کار اشمیت – روت لوف ، که در آن نوعی شیوه گرایی کوبیستی را به کار گرفته تا بر تاثیرهایی که می خواهد تاکید بگذارد .

بیشتر پیکره سازان اکسپرسیونیست آلمانی گراوورساز نیز بودند . حکاکی بر لوحه چوبین وسیله بیان دلخواهی در اختیار ارنست بارلاخ نهاد تا به آفرینش مصورهایی از افسانه های عامیانه و قصه های خاص ژرمنی بپردازد . لمبروک در یک سری از گراوورهای نیزابی بر ظرافت خود ( چهار زن برهنه ، 1913 ) به کار پژوهشی در زمینه برهنه نگاری کلاسیک پرداخت. در تاریخ استفاده از این وسیله بیانی ، گرهارد مارکز برخی از دلپذیرترین تصاویر پژوهشی پر نقش از حیوانات زیرک و آگاه را آفرید .

کاته کلوینس ( 1867 – 1945 ) که همسر یک دکتر بود و با مسائل پزشکی فقرا سروکار داشت ، خود و هنرش ، یعنی هم گراوورسازی و هم پیکره سازی ، را وقف اعتراض یا انتقاد اجتماعی کرد . او به مانند ، اونودیکس و جورج گرووس ، از نخستین واقعگراهای اجتماعی آلمان بود که در اوان جنگ جهانی اول و بیش از آن ، از دل جنبش اکسپرسیونیسم  سربرآورد ، او که اساساً یک واقعگرا بود تا حدی خود را از اکسپرسیونیسم  گروه پل یا کاندینسکی یا گروه سوار آبی Der Blaue Reiter ، کنار نگه داشت و خود را با نیروی تمام وقف مشکلات و محرومیت های طبقات فقیر و محروم کرد .

گروه سوار آبی

واسیلی کاندینسکی ( 1866 – 1944 ) تا سال 1914

نقاشان گروه پل نخستین نمایندگان اکسپرسیونیسم در آلمان بودند اما نه لزوماً مهمترینشان ، در زمانی که این گروه ابتدا در درسدن و سپس در برلین فعالیت داشت ، جنبشی با پیامدهای بسیار عمیق تر در مونیخ به گرد یکی از بزرگترین شخصیت های هنر مدرن ، یعنی واسیلی کاندینسکی ، داشت شکوفا می شد .

کاندینسکی در 1866 در مسکو به دنیا آمد و در داشنگاه مسکو حقوق و اقتصاد خواند . دیدارهایی از پاریس و نمایشگاهی از نقاشی های فرانسوی که در مسکو بپا شده بود ، علاقه او را چنان برانگیخت که در سی سالگی استادی حقوق را رها کرد تا به آموختن نقاشی بپردازد . سپس به مونیخ رفت ، به جایی که اندکی بعد  در جریان موجی از « هنر نو » قرار گرفت که در آن هنگام داشت به شهر رخنه می کرد .

مونیخ از 1890 به بعد یکی از فعال ترین مراکز هنر تجربی در سراسر اروپا شده بود . « مکتب کناره گیران مونیخ » در 1892 نمایانگر نخستین تلاش نقاشان جوان برای کناره گیری از سازمان فرهنگستان زده نقاشان تبریز بود . این اتحاد تازه هم واقعگرایان و هم امپرسیونیست ها – مثل اسلی فوکت کورنیت و لیبرمان – را دربر می گرفت . کاندینسکی حتی در زمانی هم که هنوز تحت انضباط فرهنگستانی کارگاه های آنتون آزبه و فرانتس فن اشتوک بود ، کم کم داشت نقشی رهبری کننده در جهان هنری مونیخ می یافت . در 1901 اتحادیه تازه ای از نقاشان به نام فالانکس تشکیل داد و مدرسه ای هنری از آن خود باز کرد . در همان سال آغازش را در محل گروه کناره گیران برلین به نمایش گذاشت و بیش از 1904 در سالون پائیزی و نمایشگاه ملی هنرهای زیبای پاریس شرکت کرد ، در 1909 شورشی علیه گروه کناره گیران مونیخ را رهبری کرد که منجر به تشکیل اتحاد نوین نقاشان (NKV) گردید ، گروه های فالانکس و کناره گیران مونیخ در 1904 دست به نمایش آثار نوامبر سیونیست ها و نیز سزان ، گوگن و ون گوک زد . اتحاد نوین نقاشان علاوه بر کاندینسکی ، شامل باولنسکی ، گابریل مونتر ( که کاندینسکی در 1902 با او آشنا شد ) ، آلفرد کوبین و بعدتر ، فرانتس مارک ، کارل هوفر و دیگران می شد . دومین نمایشگاه اتحاد نوین نقاشان در 1910 ، نه فقط آثار نقاشان آلمانی بلکه آثار نقاشان تجربی عمده  فرانسه – مثل پیکاسو ، براک ، روئو ، دورن ، ولامنک وون دونگن را نیز نمایش داد .

طی این دوره نظریات کاندینسکی درباره نقاشی غیرعینی یا نقاشی بدون مضمون ادبی ، داشت شکوفا می شد و در 1910 او سرگرم کار روی بیانیه پذیرقته شده اش به نام درباره معنویت در هنر بود . در 1911 ، شکاف در اتحاد نوین نقاشان موجب کناره گیری کاندینسکی به همراه مارک و گابریل مونتر شد . نتیجه فوری این کناره گیری تشکیل گروه سوار آبی بود ، نامی که از عنوان کتابی گرفته شد که به توسط کاندینسکی و مارک انتشار یافته بود و تازه خود عنوان کتاب هم اقتباسی بود از نام یک نقاشی کاندینسکی، نمایشگاه تاریخی این گروه که ( بین دسامبر 1911 و ژانویه 1912 ) در گالری تان هاوزر مونیخ برپا شد ، دربرگیرنده آثاری بود از کاندینسکی ، مارک ، اگوست ماکه ، هاینریش کامین دونک ، گابریل مونتر ، آرنولد شونبرگ آهنگساز ، دو فرانسوی به نام های هانری روسو و روبرت دولونی و دیگران . پل که تازه به گروه پیوسته بود ، در نمایشگاهی از نقاشان گرافیست ، که در 1912 برگزار شده بود ، شرکت کرد . این نمایشگاهی به مراتب بزرگتر بود . دامنه نمایشگاه تا به حدی گسترش داده شده بود که آثار نقاشان گروه پل و نقاشان دیگر فرانسوی و روسی مثل دولافره نی ، مالوویچ و ژان ( هانس ) آرب ، که یک آلزاسی بود ، را هم دربرمی گرفت .

کاندینسکی در کتاب درباره معنویت در هنر که در 1912 منتشر شد ، نظریاتی را که از دوران  دانشجویی اش در روسیه ذهنش را به خود مشغول کرده بود ، صورت بندی کرد . او یک دانشجوی جدی بود و بیشتر وقت خود را صرف مسئله مناسبات بین هنر و موسیقی کرده بود . مسئله غیرمادی کردن شیء که نخستین بار در نقاشی های مونه متوجهش شده بود ، او را همچنانکه از طریق نمایشگاه های مونیخ و سفرهای مداوش با کشفیات نوین انقلابی نوامبرسیونیست ها ، نمادگرایان ، فوویست ها و کوبیست ها بیشتر آشنا می شد ، بیش از پیش به وسوسه می انداخت . پیشرفت هایی که در زمینه های علوم فیزیکی به دست آمده بود آخرین اعتقاد او به دنیای اشیاء ملموس را سست کرد و در عین حال موجب تقویت ایمان او به این نکته شد که هنر می بایست با معنویت سر و کار داشته باشد نه با مادیت . کاندینسکی به رغم    دلبستگی های شدید علمی و حقوقی اش مجذوب خداشناسی ، روح گرایی و اسرار نهان بود . همیشه رگه ای عرفانی در تفکرش به چشم می خورد – چیزی که او آن را ناشی از رگ و پی روسی اش می دانست . این عرفان ، این آگهی از یک نیروی درونی آفریننده ، یا هرچیز دیگر ، که در هر حال محصول روح بود تا دنیای خارجی یا مهارت مادی ، به او نیرو داد تا به هنری دست یابد تماماً فاقد مضمون مگر مضمونی که رنگ ها و خط ها و روابط آنها یا یکدیگر ایجاد می کرد . او نوشت : « هماهنگی رنگ و شکل باید فقط مبتنی بر اصل ارتباط درست با روح انسانی باشد . »

نقاشی های نخستین کاندینسکی از مراحل مختلف امپرسیونیسم و جنبه های تزئینی هنر نو متاثر بود ، اما تمام آنها با تمام احساس شناختی از رنگ و کیفیت افسانه پردازانه ای از روایتگری – که یادآور دلبستگی نخستین او به افسانه های عامیانه و اسطوره های روسی بود – ویژگی یافته بود . تمرین های او در قلمرو امپرسیونیسم تمرین های دیگری در زمینه نقوش رنگین نوامپرسیونیستی و بعد با گشت و گذاری در فضای آزادتر فوویسم دنبال شد . کوهستان آبی ، شماره 84 اثر رمانتیکی است از نقطه های رنگین سازمان یافته در درون ترکیب های کلی نما و تخت و گسترده ای از کوه ها و درختان ، که پرهیب سوارانی چند ، نقوشی متحرک بر سطحی تمامرخ تصویر می آفرینند . ویژگی های تصویری این اثر را می توان در فضای رنگین گوگن و نقطه چینی سورا سراغ گرفت ؛ اما قواعد تزئینی آن یادآور ویژگی های هنر نو است . او از این مرحله تا کمپوزیسیون شماره 2 ، که در آن سواران و پیکرهای دیگر ، تبدیل به نقطه های رنگین یا نقوش خطی شده بودند ، و فضای تصویر مرکب از نظم و ترتیب پرنوسانی بود از نواحی رنگ پرتحرک با داستانی عجین شده در نقش و نگار انتزاعی ، گامی بیشتر فاصله نداشت . پیش از هنگام ، کاندینسکی با درک کامل کاربردهای سازمان بندی رنگ به شیوه فوویستی ، کم کم داشت قصد خود را از به کار بردن عنوان های برگرفته از موسیقی – مثل کمپوزیسیون ، بدیهه نوازی ، غنایی و غیره – را آشکار می کرد . او در حدود سال 1910 تصویر ایرنگی ساخت از ترکیب های خطی و رنگی شدیداً مواج و برهم اثرکننده که در آن تمام عناصر بازنما و پیوند دهنده ، ظاهراً ناپدید شده بودند  و این شاید نخستین نمونه از اکسپرسیونیسم انتزاعی باشد. این مسئله که آیا کاندینسکی نخستین نقاشی تماماً انتزاعی را به وجود آورد یا نه ظاهراً هرگز حل نخواهد شد . اما سوای این مسئله ، او نخستین سنگ بنای نوعی از نقاش را نهاد که در آن با به کارگیری از تمثیل هایی از موسیقی ، مضامین اکسپرسیونیسم انتزاعی را متحول ساخت ، مضامینی که در آنها هدف نقاش بیان یک کشمکش یا گره گشایی معنوی به یاری خط و رنگ ، فضا و حرکت بود بی آنکه اشاره ای خاص به طبیعت مشهود ، داشته باشد .

باید به یاد داشت که کوبیسم پیکاسو ، براک ، خوان گریس و دیگران ، ساده شده ، هندسی و دارای نظمی دوباره یافته بود – اما تقریباً هرگز خالی از مضمونی برگرفته از طبیعت ، چه به صورت پیکر ، طبیعت

دولونی و فوگ در مایه قرمز و آبی و امورفا ، فوگ برای دو رنگ اثر فرنتزیک کویکا تا آن زمان ، نمایانگر غیر عینی ترین تجلی کوبیسم بودند ، که برای نخستین بار در   12-1911 عرضه شدند ، همین طور بود نخستین مناظر طبیعی پیت موندریان که می شود آنها را نیز انتزاعی به حساب آورد  . ترکیب بندی های سوپرماتیسنی کازیمیر مالوویچ ، نقاش روسی ، متعلق به سال های 1913 تا 1916 است . خود کاندینسکی ، پس از نخستین یورشش به قلمرو انتزاع گرایی ، بدان گونه که سزاوار بود به حرکت در آن جهت ادامه نداد ؛ اما در 1912 با آثاری همچون با قوس سیاه  ، مضمون خاص و پیوستگی بصری ، دیگر ناپدید گردید . کشمکش ها و تنش های خشماگینی که به این نقاشی بیان پویا بخشیده ، کشاکش ها و تنش هایی هستند میان رنگ ها ، ترکیب ها و خطوطی درگیر در یک نبرد کیهانی . از این مرحله به بعد کاندینسکی دست به آفرینش مجموعه ای از شاهکارهای انتزاعی اکسپرسیونیستی زد . پس از 1913 ، گهگاه احساسات آزرده شده اش از جنگ جهانی اول ، او را بر آن داشت تا بار دیگر اشیاء را وارد نقاشی هایش کند ، مثل حضور توپ در بدیهه نوازی  . این اشیاء به طور فزاینده ای کمیاب تر شد. در واقع حضور توپ نیز با وجود احساس نابودی انفجارآمیزی که به یاری عناصر انتزاعی تصویر توصیف شده ، چندان ضروری نمی نماید . از مجموعه با اهمیت سال 1914 او درباره فصل ها ، پاییز و زمستان در این کتاب آمده است  . پاییز به طور بسیار متناسبی دارای رنگ آمیزی متراکم تر است و زمستان با حرکات کوتاه و گسسته رنگ ها و خطوط پراکنده ناهموار یا دورانی ، بسیار پرخاشگرانه می نماید . در اینجا نقاش با نمایشی از توانایی های بیانی و توصیفی موجود در وسایل بیانی انتزاعی ، چیزی از سرشت فصل ها را نشان داده است .

در 1914 جنگ کاندینسکی را مجبور به بازگشت به روسیه کرد ؛ و کمی پس از آن ، دوره دیگری از زندگی دراز بارآور او آغاز شد . در بررسی کارهای دیگر اعضا گروه سوار آبی تا 1914 ، باید این نکته را به یاد داشت که افراد عضو این گروه نه بر اساس اعتقادات مشترک به اصول یک سبک ، بلکه به علت جوانی و شور و شوق برای تجربیات نوین گرد هم آمده بودند و در واقع مخالفت هایشان با مسائل مشترک بود که آنان را متحد ساخته بود علاوه بر توصیه های شخصی ، این ذهن پخته پرسنده کاندینسکی و شخصیت وی بود که به آنها پیوستگی و جهت می داد . سالنامه گروه سوار آبی به سردبیری کاندینسکی و فرانتس مارک در 1912 انتشار یافت و جولانگه خوبی شد برای بروز عقاید گروه . در این سالنامه تجربیات تازه پیکاسو و ماتیس در پاریس مفصلاً مورد بحث قرار گرفته و مقاصد کشاکش های گروه های نوین هنری آلمان تشریح شده بود . برای آفریدن فرهنگی تازه و شیوه تلقی نوینی از نقاشی ، بیشترین اهمیت به نفوذ همه گونه هنر بدوی و ساده داده شده بود .

فرانتس مارک ( 1880 – 1916 )

از میان نقاشان گروه سوار آبی ، روحیه فرانتس مارک بیش از همه به رومانتیک گرایی و طبیعت گرایی غنایی آلمان نزدیک بود . در 1907 ، او جواب مسایل شخصیتش را ، به خاطر تردیدهای عمیقاً ریشه دار و عذاب رو حسابی که داشت ، در نقاشی های ون گوک می یافت . همچنین در جستجوی نوعی هماهنگی درونی میان خود و جهان پیرامونش بود تا بتواند در نقاشی اش بیان کند . این هماهنگی را او در شکل های جانوران ، به ویژه اسب و گوزن می یافت . حرکات مواج نخستین نقاشی های او از جانوران تا حد زیادی مدیون سنت هنوز با اهمیت هنر نو بود . حدود 1910 او به توسط دوست نقاش اش ، اگوست ماکه ، اشتیاق فراوانی برای استفاده از رنگ جهت رنگ آمیزی نواحی وسیع تصویر یافت . رنگی که غنا و زیبایی اش

می توانست در عین حال گویای هماهنگی هایی باشد که در پی اشک بود . اثر بزرگ سال 1911 او به نام اسب های آبی . یکی از نخستین شاهکارهای ماکه به شیوه پرانحنای اوست ، سه اسب به رنگ آبی تابناک از زمینه ای به همان نسبت زنده در مایه های قرمز ، سبز و آبی  یک منظره طبیعی به شیوه ای پیکره سازانه برجسته نمایی شده اند نقاش در اینجا از منظر فوق العاده درشت نمایی استفاده برده که در آن جثه اسب ها تمام سطح بوم را پر کرده است خط افق در بالا ترین نقطه است خطوط خمیده تپه های قرمز تکرار کننده خطوط خمیده گرده و کفل اسبان است گرچه برجسته نمایی اسب ها آن ها را بصورت نیم برجستگی های پیکر سازانه ای می نماید که از درون یک پس زمینه همسان به چشم می آید ولی واقعاً تفاوت فضایی چندانی بین جانوران و محیط وجود ندارد مگر در مورد آسمان که در مایه هایی نرم تر و ناملموس تر نمایانده شده تا به نوعی القای فاصله بکند . در واقع نقاش در اینجا در دو تنه درخت و چند شاخ و برگ سبز در جلو و پشت اسبها استفاده کرده است تا پیش زمینه را به پس زمینه پیوند بزند . در این زمان نقاشی مارک بیشتر دارای یک کارکرد نماد گرایانه ویژه بود تا کارکردی توصیفی ، رنگ آبی برای او نماینده مردانگی ، نیرومندی و معنویت ؛ زرد نماینده زنانگی ، آرامش ، آسودگی و احساس انگیزی ؛ و قرمز نماینده ی مادیت ، ستمگر و لختی و سنگینی بود . با آمیختن این رنگها به هم برای ایجاد مایه هایی از سبزها و بنفش ها ، با تناسباتی که هر کدام با دیگری روی بوم پیدا می کردند ؛ «رنگها به منزله ترکیب بندی انتزاعی» ، اهمیت معنوی با مادیی مستقل از مضمون می یافتند .

اما مارک با آنکه همکاری نزدیکی با کاندینسکی داشت و از تجربیات تاریخی او آگاه بود ، هنوز نمی توانست به طور کامل ا یک مضمون قابل تشخیص در کارهایش دل بکند . تنها در فواصلی از عمر کوتاه خود ، در پیشطرحهایی که در دفتر یادداشتش – که تا زمان کشسته شدنش در جنگ به سال 1916 با خود داشت – کشید ، نشانه هایی از گرایش به انتزاع گرایی را می توان دید . هرچند که در ابتدا گزینش حیوان به عنوان مضمون کار ناشی او از عشق به حیوانات بود ولی به زودی همین مضمون برای او نمادی شد از یک زندگی بدوی تر و روستائیانه تری که نقاشان اکسپرسیونیست ، بسیار در پی اش بودند .

او طی دوره 12-1911 . کم کم نظریات و شکلهای موسوم کوبیست ها را درک و جذب کرد و آنها را در خور بیان مفاهیم خود از رمز گونگی و غنای شعری رنگ دانست . رویکرد مارک به هنر به صورتی که می توان آنرا «آیین همه خدایی» توصیف کرد ، مذهبی بود ، هرچند که در تصاویر او این فقط حیوانات اند که به طرزی هماهنگ با طبیعت یکی شدند و نه انسان مارک به هماره ماکه در 1912 از دولونی در پاریس دیدار کرد و در همان سال تحت تاثیر نمایشگاه فوتوریست های ایتالیایی که در مونیخ بر پا شده بود قرار گیرد از دل این تصویر گری ها و نیز اردوی کاندینسکی هنر انتزاعی و بر رنگ آمیزی دولونی شیوه استفاده فوتوریست ها از ساختارهای کوبیستی سبک پخته خود مارک سر بر آورد . – سبکی که متاسفانه به اعتراف خود او فقط برای 2 یا 3 سال دیگر فرصت کشف آن را یافت . در اصطبل ها نقاش نقوش بر انحنای نخستین کارهایش را با نوعی مستطیل پردازی هندسی نوین به هم آمیخت در این تصویر اسب ها در هم تپیده در سطح تمام رخ تصویر ، تجزیه شده و دوباره به صورت نواحی رنگین انتزاعی ترکیب یافته اند اسب ها اکنون دیگر چون ترکیب هایی تخت بر سطح بوم می نماید شکل ها بیشتر به موازات سطح تصویر ترکیب یافته اند تا آنکه در عمقی محدود کجی یافته باشند . این شیوه مبتنی بر تجربیات دولونی در مجموعه کارهای پنجره و دیسک او بود اما در این مرحله نقاشی های مارک هنوز به مراتب کمتر از آثار دولونی انتزاعی بود و با حس عصبی که در آنها بود آنها را بیشتر شبیه فوتوریست ها می نمود . رنگ آمیزی او اکنون شفافیتی فراتر از همه کارهای پیشین او یافته بود . احساس استحاله شدیدی که در کار او به چشم می خورد ناشی از عملکرد رنگ به منزله رنگ است نه به علت ترکیب های هندسی تجزیه شده . مایه های آبی و قرمز ، سبز ، بنفش و زرد فشرده اما سبک بار در سطح تصویر ، که از لحاظ ساخت و فضا یکپارچه شده ، آن در نوسان اند تا تاثیری از یک توهم گیج کننده به وجود آورند . این تاثیر زمانی حال و هوای متغیر و سرشار از نور پنجره های منغوش ورنگ گوتیک را دارد و زمانی دیگر تاثیر تاثیر تالار آینه ای که تصاویر آغشته به رنگ بی شمار را می آفرینند . استفاده مارک از رنگ در این مرحله بیشتر مدیون ماکه بود که غالباً از موضوع بازتاب آدمها در شیشه مغازه ها به عنوان وسیله ای استفاده می کرد جهت کژدیسه ساختن فضا و ایجاد تصویرهای چند گانه .

طی سال 1913 مارک به نوعی منظره طبیعی که در عمل برای او بازگشتی به مضمون ادبی بود روی آورد ؛ اما در این کار سمت گیری اصلی او در جهت انتزاع گرایی بیشتر و نمایش یک دنیای پر کشاکش بود . کار او نمایانگر یک هشدار بسیار پویا و سیاه از تباهی و ویرانی بود . خطوط مورب دندانه دار که چون آتش مسلسل یکدیگر را قطع می کرد ؛ درختانی که گویی بر اثر صاعقه فرو افتاده بودند ، خود با فرو افتادنشان گوزنها و اسبهای درمانده را نابود می ساختند . مارک در اینجا ا این که قربانیان حیوانی اش را به شیوه ای کاملاً آشکار نشان داد ، اما بر شتاب موج فوتوریستی افزود و حس کشاکش میان شکل های انتزاعی را بیشتر کرد . مرحله تکاملی بعد نقاش که در این اثر نهفته است در یک نقاشی تقریباً تمام انتزاعی سال 1914 او تجسم یافته ، در شکلهای در ستیز. مارک در اینجا بار دیگر ، یا ایجاد تضاد شدیدی بین ترکیب های سیاه و قرمز و سایه و روشن ، به نقش و نگار پر انحنا بازگشت . او در این نقاشی غیر تجسمی ، که نماینده کامل ترین روی آوری او به اکسپر سیونیسم انتزاعی بود ، به شکل های خود چنان حیاتی بخشیده بود که حال و هوایی از ویژگی های جنون آمیز نیروهایی را پیدا کرده بودند درگیر در بر خوردی سرنوشت ساز .

اگوست ماکه (1887-1914)

نقاشانی که به هر جنبشی که پیوسته اند ممکن است بیشتر به خاطر واقعه ای تاریخی در گیر شده باشند تا اعتقاد راسخ شخصی . این نکته به ویژه درباره کروه سوار آبی واقعیت دارد ، گروهی که معمولاً به عنوان نقاشان اکسپرسیونیست طبقه بندی می شوند ، اما در واقع این گروه نقاشانی با انگیزه هایی کاملاً متفاوت را در بر می گرفت . از این قرار که در میان اعضا کمتر شناخته شده گروه ، گابریل مونتر (1877-1962) مریدی افسون شده و تزئین گرا برای کاندینسکی بود ، هاینریش کامیندونک (1889-1957) ساختار کوبیستی را برای تعبیر شخصی از نقاشی ساده یا بدوی بکار برد و آلفرد کوبین ( 1877-1959) گرافیست نمادگرایی بود که هنرش نگاهی به رمانتیک گرایی قرن 19 اشت از شخصیت های عمده این گروه اگوست ماکه به رقم ارتباط نزدیکش با فرانس مارک و تاثیرش بر او شاید اصلاً نباید جز نقاشان اکسپرسیونیست به حساب بیاید ماکه نیز به مانند مارک تحت تاثیر کادنیسکی دولویی و فوتوریست ها و شاید از همه نزدیکتر مفاهیم گوگن و ماتیس از رنگ آمیزی بود از آنجا که او سپتامبر 1914 یکسال پس از آغاز جنگ جهانی اول کشته شد دستاورد او را باید تنها به یاری آثار 4 سال او محک زد ماکه پس از تجربیاتی چند در زمینه انتزاعی اما با انگیزه کوبیستی آغاز به کشیدن صحنه هایی از زندگی شهری در مایه رنگهای روشن کرد که در آنها رنگ روغنی را چنان رقیق بکار می برد که به آبرنگ می ماند تابلوی سه لوحی باغ وحش بزرگ  سال 1912 تبدیل دلپذیری است از یک صحنه آشنا به سرزمین پریانی به رنگ های شفاف فضای تصویری به توسط شاخ و برگ های و بناهایی که از نقاشی های آبرنگ اواخر دوره سزان اقتباس شده محدودیت یافته است در آن می توان فضای التقاطبی را دید که ناشی از تاثیر پذیری های گوناگون از رنوار، سورا و ماتیس است نقاش در اینجا به اسانی مراحلی را به معماری بناها به مراحلی راه می برد که دارای مزامینی کاملاً نمایشی است مثل حیوانات و پیکرهای پیش زمینه اما این اثر به رقم چنگ زنیش به سبک های متفاوت دارای یکپارچگی است یکپارچگی که به خاطر شادی بی پیرایه ای که در آن رخنه کرده شاد، روشن و افزون آمیز است ماکه گهگاه دست به تجربه نوعی سازمانبندی انتزاعی زد اما دلبستگی مداوم او طی سالهای آخر عمرش همچنان به مناظر شهری بود که در واقع برداشت ها تزئینی و رنگینی بود از بانوان خوش پوش و آقایانی که رد پارک می خرامیدن یا به کالاهای داخل ویترینهای نورانی نگاه می کردند او در روایات های متعددی از این موضوع شیفتگی خود را به بازتاب های آینه وار شیشه و ویترین ها ، به منزله وسایلی برای تبدیل ژرف نمایی خیابان به صورت تاثیر فضایی کوبیستی ، نشان می دهد آخرین کارهای او که از سفر کوتاهش به تونس به پل کله در 1914 الهام یافته بود نمایانگر از یک ساختار کوبیستی ریشه گرفته از آخرین کارهای فرانتس مارک است همچنان که این آثار نیز به نوبت خود الهام گرفته از هماهنگی های رنگین خود ماکه بود منظره طبیعی به هماره گاوها و شترها دارای رنگهای ملایم تر از بسیاری از مناظر شهری او با آبرنگ های تونسی اش است حیوانات در این تصویر هنوز هم به شیوه ای واقعی و دقیق نمایانده شده اند . اما در منظره مرکب از ترکیب بندی های رنگین بسیار زیبا با نوعی دقت هندسی نظم و ترتیب یافته اند . تصویر حال و هوایی روستایی و نوعی رومانتیسم مالیخولیایی دارد آبرنگ های هیجان انگیز تونسی ماکه می توانست  نمایانگر کشف تازه ای در زمینه رنگ آمیزی انتزاعی باشد – اما ماکه هرگز به آن دست نیافت و کله موفق به دستیابی بر آن شد .

الکسی فن یاولنسکی ( 1864 – 1941 )

یاولنسکی پیش از آنکه تصمیم بگیرد نقاش شود ، در مقام گارد یک افسر گارد سلطنتی روسی جا افتاده بود . . او پس از تصحیلاتش در مسکو ، در مدرسه آزبه در مونیخ نام نویسی کرد . همان جایی که با کاندینسکی آشنا شد . گرچه او رسماً عضو گروه آبی نبود ، اما هوادار اهداف آن بود و تا سالها به دوستی نزدیکش با کاندینسکی ادامه داد . پس از جنگ جهانی اول به همرا کاندینسکی ، کله و لیونل فاینیتگر گروه چهار آبی Der Blaue Vier  را تشکیل داد .

پیش از 1905 سرگرم نقاشی با مایه گیری از رنگهای فوویستی بود ؛ و طراحی او از بدن های برهنه در یک دو سال بعدش ، یادآور کارهای ماتیس است . هلن با دستار قرمز از لحاظ نقوش رنگین اش ، احتمالاً الهام یافته از تک چهره خانم ماتیس به نام نوار سبز است . اما این اثر تجسم کننده حالت دیگریست ، حالتی از تفکر و مالیخولیا که خبر از کیفیات خویشتن نگرانه و مذهبی ای می دهد که مشخصه کارهای یاولنسکی شد . حدود سال 1910 او به موضوع آغازین خود بازگشت . به تصویر سرآدمی ، که از آن پس با شدت و قوتی عرفانی به کاوش و تعمق درباره آن پرداخت.

بانو توراندخت، یک نمونه ابتدایی آن است که به شیوه ای نقاشی شده است که ویژگی های نقاشی دهقانی و شمایل های روسی – بیزانسی را به هم می آمیزد – کیفیاتی که در آثار او نقشی مسلط پیدا کرد . در سردیس هایی که در سال های 1920 کشیده ، گرایش او به نقوش هندسی آشکارتر شده است ؛ اما در نومنه های سال های 1920 او نقوش هندسی رفته رفته کاستی می گیرد ، و نقاش ساختار خطی را در نوعی انتزاع گرایی پر قدرت از حرکات قلم مو محو می سازد .

نقاشی های یاولنسکی در جنبش اکسپرسیونیستی آلمان پدیده ای غریب و ظاهراً جدا افتاده می نماید . این نقاشی ها ، به عنوان نمایشگر جهان بینی خاص او ، چکیده ای است از برخی تحولات معاصر او ، زیرا که او از مرحله رنگ پردازی به نقوش هندسی بارهاس و سپس به شکلی شخصی از اکسپرسیونیسم انتزاعی روی می آورد . اما این آثار از ابتدا تا انتها ، متضمن حسی شدید از یک بینش درونی است ، یعنی همان نیروی معنوی درونی ای که کاندینسکی احساس می کرد باید اساس شیوه تلقی نقاش اکسپرسیونیست باشد.