اکسپرسیونیسم

طی آخرین سال های قرن نوزدهم و نخستین سال های قرن بیستم ، فرانسه چنان بر قلمرو نقاشی و پیکره سازی مسلط شده بود که سبک های ملل دیگر – آلمان ، ایتالیا ، انگلیس یا امریکا را در قیاس با آن می توان در حدود سبک های فرعی شهرستانی به حساب آورد . البته چندین نقاش و پیکره ساز نابغه هم از این کشورها با کشورهای دیگر برخاستند مثل : ون گوک ( هلند ) ، ادوارد مونک ( نروژ ) ، جیمز انسور   ( بلژیک ) ، مداردو روسو ( ایتالیا ) . اما در بیشتر موارد ، ظهور این نقاشان فقط تاکیدی است بر برهوتی که آنان را در موطن اصلیشان قرار گرفته بود . با این همه ، بسیاری از اینان ، اگر نگویی همه شان ، در محیط پاریس پرورده شدند .

نقاشی آلمان طی بخش اعظم قرن نوزدهم در بند آرمان گرایی طبیعت گرایانه احساساتی گرفتار بود . در آخرین سال های قرن نوزدهم نفوذ مکتب فرانسوی باربیزون بیش از همه بود . این سبک در آلمان بیان رمانتیکی یافت که تا حدی پیشگویی کننده نخستین گرایش ها به اکسپرسیونیسم قرن بيستم آلمان بود . این طبیعت گرایی غنایی جنبه هایی از شیوه رنگ آمیزی امپرسیونیستی را نیز به خود جذب کرد اما بی آنکه تغییر مهمی در سرشت ذاتی خود بدهد . چهره های اصلی امپرسیونیسم آلمانی ماکس لیبرمان ، لوویس کورنیت و ماکس اسلی فوکت بودند ؛ و از میان اینها ظاهراً فقط کورنیت توانست به بیان شخصی ای دست یابد که امپرسیونیسم را به جریان های پویاتر اکسپرسیونیسم پیوند دهد .

در آغاز قرن بیستم ، نقاشان آلمانی از هر حیث آماده پذیرش تاثیرات نوین و جنبش های تازه بودند ، و از همین رو خیلی سریع شکل ها و برنامه های جنبش هنر نو را ، که روابط فرهنگی صمیمانه با انگلستان ، در دستورشان نهاده بود ، پذیرا شدند . ظاهراً تصور آرمان نوینی از هنرها و حرفه ها با هنر و صنعت برای آلمانی ها جذابیت فوری داشت ، و این سبک نوین تحت نام « سبک جوان » تبدیل به سبکی همه پسند و ملی شد . در زمانی که خلاء آشکاری در هنر آلمانی احساس می شد ، پیشرفت بعدی سبک جوان  به سوی یک معماری مدرن عقلانی و نوعی تالیف از هنرهای زیبا و هنرهای عملی ، پراهمیت ظهور هنر نو تاکید می گذارد . در قیاس با تجربیاتی که در زمینه طراحی و معماری از دل سبک جوان سربرآورد ، سهم نقاشی و پیکره سازی چندان نبود . شاید گوستاو کلیمت اتریشی نماینده اوج نوآوری در جنبش سبک جوان اتریش و نیز آلمان در زمینه نقاشی و هنرهای تزئینی باشد . فردیناند هولدر ( 1853- 1918 ) سوئیسی نمونه ایست که از گرایش های گوناگون و گاهی متضاد به طبیعت گرایی ، آرمان گرایی و نماد گرایی که در آن زمان فضای هنری را انباشته بود و احتمالاً موجب تاخیر در پیدایش یک خط بیانی توانمند شده بود .

هولدر امروزه چهره ای غریب و جدا افتاده از جنبش سبک جوان و نمادگرایی به نظر می آید . او پس از کشف و گرایش به طبیعت گرایی و امپرسیونیسم آغازین ، به قواعدی دست یافت که از نقاشی اواخر دوران قرون وسطا و هانس هولباین مایه گرفته بود و در آن پیکرهای سبک یافته اما اساساً و دقیقاً برجسته نمایی شده بر زمینه ای از رنگ های تخت و خنثی ، جدا و تک افتاده می نمودند . جداافتادگی پیکرها از یکدیگر و نیز از بیننده ، به آنان کیفیتی از تنهایی معنوی می بخشاید ، اما این کیفیت با شیوه گرایی به کار رفته در حرکات و خطوط تزئینی کناری به حدر می رود . نقاشی های هولدر بسیار استادانه هستند و در زمان خودشان بسیار مورد پسند همگان بودند ، اما با آنکه به طور قطع در ارتباط با سنت مربوط به سبک جوان خاص کلیمت و شی یل هستند ، وگرچه برخی از تک چهره ها و منظره های طبیعی او هنوز از لحاظ دلنشینی و سادگی فراوانی که دارند جذاب اند ، ولی باز هم او چهره ای می نماید که مناسبت اصلی اش ظاهراً مربوط به دوره نزول سنت هنر نو به حد یک هنر تزئینی است .

با نگاه به گذشته آشکار می گردد که سبک جوان بیشتر به جهت اندیشه های تازه ای که پیش کشید اهمیت دارد تا به دلیل انگیزه های فوویی که به نقاشان پراستعداد و قابلیت داد . ادوارد مونک از بسیاری از جهات پدر اکسپرسیونیسم آلمانی ، جیمز انسور ، یکی از بنیانگذاران سوررئالیسم و خیال پردازی قرن بیستم ، و واسیلی کاندینسکی ، یکی از پایه گذاران انتزاعی گرایی ، همگی در دامن جنبش سبک جوان یا هنر نو پرورده شدند .

ادوارد مونک ( 1863 – 1944 )

ادوارد مونک ، بزرگترین نقاش نروژی و پیشتاز جهانی نقاشی مدرن اکسپرسیونیستی ، پدیده ای نادر است، نقاش نابغه ایست برآمده از یک محیط بومی بدون سنت اصیل هنری . چنین چهره هایی به آسانی پیدا نمی شوند ، زیرا تجربه در هنرهای دیداری ظاهراً به ندرت پرورش می یابند مگر در جایی که خیل گسترده ای پذیرای آن باشند . نروژ در حوالی 1880 ، یعنی زمانی که مونک تازه به طور جدی به نقاشی پرداخته بود ، چند نقاش جا افتاده داشت که از کارهایشان مختصر حمایتی می شد . اما این سنت عمیقاً وابستگی فرهنگستانی داشت و ریشه اش در واقعگرایی رمانتیک فرانسوی مکتب باربیزون و در طبیعت گرایی غنایی آلمان بود ؛ امپرسیونیسم تنها در آخرین دهه قرن نوزدهم کم کم به نروژ راه یافت .

در 1885 مونک فرصت یافت تا نخست به بلژیک و برای سه هفته به پاریس سفر کند . گرچه او همانند هر جوان دانشجوی دیگر بیشتر وقتش را به تماشای آثار استادان کهن در لوور گذراند و به دیدار از سالون رسمی آن سال رفت ، ولی دست آخر مجذوب کارهای مانه شد و شدیداً تحت تاثیر امپرسیونیست ها قرا گرفت . او به رغم آنکه تربیت فرهنگستانی داشت ، توانست از تجربیات امپرسیونیستی و نمادگرایانه پیرامون خود برداشتی از آن خود داشته باشد . در 1892 شهرت و اعتبار او به حدی رسید که برای نمایش آثارش در انجمن نقاشان برلین دعوت شد . نمایش آثار او در آنجا چنان توفانی برانگیخت که سردمداران هوادار او در جناح لیبرال انجمن ، به رهبری ماکس لیبرمان ، از انجمن کناره گرفتند و مکتب برلین را تشکیل دادند . این استقبال و شناخت – و مجادله – او را بر آن داشت تا در آلمان بماند و بیشتر وقت خود را تا 1908 ، در آنجا بگذراند . طی این دوره نقاشی کار کشته شد و کم کم در روند تحول هنر اکسپرسیونیستی آلمان تاثیری قاطع بر جای نهاد . در ارزیابی اهمیت مونک در نقاشی اروپایی جای این بحث هست که شکل گیری او نه چندان به خاطر خاستگاه های نروژی او بلکه بیشتر به خاطر آثاری است که ابتدا در پاریس ، طی یکی از هیجان انگیزترین دوره های تاریخی نقاشی فرانسه دید و دیگر به علت سفرش به آلمان در لحظه ای که هنری نوین و پویا داشت سر بر می آورد . اما بی تردید ویژگی شخصی    بی همتای نقاشی ها و گراورهای او نتیجه برخورد شدیداً ادبی و حتی عرفانی اوست که از ویژگی های هنرمندان اسکاندیناوی به حساب می آید و در مورد او به جهت شخصیت عجیب و زجر دیده اش رنگ تندتری یافته است . ادبیات نروژی در اواخر قرن نوزدهم با ظهور هنریک ایبسن به عنوان نمایشنامه نویسی با اعتبار جهانی به مرحله نوینی گام نهاد ؛ و بسیاری از بهترین تمثیل ها برای نقاشی های مونک را باید در نمایشنامه های ایبسن جست . مونک با محافل ادبی نروژ و همچنین پاریس و برلین نشست و برخاست داشت و دوست نویسندگان سرشناسی چون اگوست استریندیرگ و یولیوس مایر – گراف ، تاریخ هنرنویس بر نفوذ و منتقد آلمانی هنر مدرن بود . مونک در 1906 به طراحی صحنه برای نمایشنامه های اشباح و هدا گایلر ایبسن پرداخت .

حتی در نروژ هم معمول چنین است که بر ویژگی بین المللی نقاشی های مونک تکیه شود ؛ اما وقتی بیننده آثار مونک به اتاق های دیگر گالری ملی اسلو ، یعنی جایی که کارهای دیگر نقاشان معاصر نروژی به نمایش درآمده ، قدم می گذارد ، اصالت های آثار مونک در یک نگاه به چشم می خورد . از 90 – 1889 مونک بر شیوه ترکیب رنگ های مجزا از هم امپرسیونیست ها تسلط یافت ، اما حتی با این تاثیرپذیری آنی و بی واسطه هم ، نقاشی ای همچون شب در سنکلود ، 1890 ، بیشتر نقاشی ای از یک حال روحی و مالیخولیایی – که در همان زمان نیز نشان دهنده شکنجه ای درونی و نامشخص بود – است تا یک تجربه امپرسیونیستی در زمینه سایه و روشن .

گرچه او تا هشتاد سالگی هم زندگی کرد ولی توهم بیماری و مرگ بختک وار بر سراسر زندگی او سایه افکنده بود . مادر و خواهر او به هنگامی که هنوز جوان بود از بیماری سل درگذشته بودند و او خود از بیماری های جدی رنج می برد . بیماری و مرگ خیلی زود در نقاشی های او ظاهر شد و مرتباً تکرار گردید . البته چنین مضامینی در هنر و ادبیات آن زمان رایج بود ، اما این مضامین برای مونک مناسبتی ویژه داشت . کودک بیمار با بیماری و مرگ خواهرش نسبت داشت . مضامین دیگری که او را به خود مشغول کرده بود عبارت از بیدار شدن میل جنسی ، و زن بود که به صورت متضاد کودکی بیگناه یا وامپیری خون آشام نمایانده می شد . مونک هنگامی به عنوان یک نقاش سر برآورده بود که زیگموند فروید در حال تدوین تئوری های خود درباره روانکاوی بود و مونک با شیفتگی هایش درباره سکس و مرگ ، نمونه خوبی محسوب می شد برای مسائلی که فروید داشت کشف می کرد . در ساحل رمزآمیز ، حدود 1892 ، ماه و بازتاب بلندش در آب به صورت یک نماد ذکری درآمده . این مایه با نمادگرایی آشکارتری پیوسته در نقاشی های او تکرار شد ، مثل رقص زندگی ، 1900 – 1899.

ترس هایی که بر زندگی نقاش سایه افکنده بود غالباً بیانی کلی و پرابهام ، گرچه کمتر هراس انگیز ، می یافت . شب در خیابان کارل یوهان اسلو ، حدود سال 1892 ، پیاده روندگانی را در آغاز شب تیره ای در زمستان نشان می دهد که به صورت اجتماع هولناکی از مردگان از گور برخاسته درآمده اند .

فریاد دردآلودی است که به صورت ارتعاش های آشکاری درآمده که چون امواج صوتی انتشار یافته است . در تاک سرخ ، خانه به توسط درخت تاک تبدیل به خانه وحشتی شده است که پیکری وحشتزده از آن می گریزد .

مونک شخصیتی بسیار بارآور داشت ، و طی زندگیش به تجربه با بسیاری از مضامین ، رنگ ها و سبک های طراحی متفاوت پرداخت . کارهای او در دهه 1890 و اوایل 1900 ، که در آنها محتوای نمادگرایانه بسیار آشکار است ، با خطوط پرپیچ و تاب و دائماً متحرک و پرانحنای شیوه هنر نو که با ته رنگ تیره ولی تابناک و پرقدرت به هم آمیخته ، ویژگی یافته است . تاثیر گوگن و نبی ها در کارهای این دوره او به چشم می خورد . آثار پژوهشی او در زمینه برهنه نگاری ممکن است نشان دهنده تاثیر واقعی بونار باشد ، اما مونک از آنها تفسیری تماماً متفاوت به دست می دهد ، تفسیری وحشت انگیز و    آزاردهنده تر و نزدیک تر به روح اکسپرسیونیسم آلمان ( بلوغ ) . این روح – که مونک خود در به وجود آمدنش سهیم بود – در کارهای بعدی ، مناظر طبعی و صحنه هایی از دهقانان در حال کار ( مثل ،  اسب های در حال تاخت ) خود را نشان می دهد ، گرچه در این مضامین نقاشی شده درخشان ، کیفیاتی از سلامت ، قدرت و خوش بینی نیز دیده می شود . در آثار مونک ، پیشروی آسان و آشکاری را نمی توان دنبال کرد . او پیوسته به عقب برمی گشت و به دوباره کاری روی مضامین پیشین می پرداخت . اشتغال مداوم او به سکس ، خشونت و مرگ در سراسر زندگی او ادامه یافت . این عناصر را با صورت گرد    آمده اش می توان در مرگ ما را دید که مونک کار بر روی آن را در 1905 آغاز کرد ولی تا 1927 به پایان نرساند ، به همین قیاس زندگی هنری او را می توان در تک چهره های او ، به ویژه در تک چهره های فریبا و آزار دهنده او از خودش خلاصه کرد . او در یک تک چهره از خود در لباس آبی با استفاده از ضربات رنگ های انتزاعی و درشت فوویستی ، نقاش را به صورت روشنفکری می نماید که چهره مطبوع و متشخص او بر اثر تردید درونی و تنش عصبی اش آسیب دیده است . در آخرین تک چهره وحشت بار او ا خود که در بین ساعت و رختخواب کژی یافته است ، مونک قدیمی ، خود را در حالی نقاشی می کند که بر کرانه ابدیت به حال تعلیق است ؛ اما  دست های پرتوان او در رنگ آمیزی و ساختار انتزاعی ، نشان می دهد که او هرگز ارتباط خود را با تجربیات تازه از دست نداده است .

مونک یک نقاش گرافیست پراهمیت نیز بود . در حدود 1894 به ساختن باسمه های سیاه قلم و لیتوگراف پرداخت ، و مدتی صرفاً به این علاقه پیدا کرد تا با استفاده از این وسایل بیانی به پژوهش دوباره درباره مضامینی دست بزند که بیشتر نقاشی کرده بود . اما این باسمه ها صرفاً تولید دوباره نقاشی هایش نبود . او در هر مورد روی مضمون آشنای قبلی اش برحسب وسیله بیانی تازه به کار دوباره پرداخت ، گاهی یک مضمون واحد را به صورت حکاکی بدون اسید ، باسمه چوبی ، و لیتوگراف در می آورد و به هر یک از آنها چنان گوناگونی ای می داد که گویی شکل ملایم شده ای از نقاشی است .

جیمز انسور ( 1860 – 1949 )

جیمز انسور ، که درست به مانند مونک عمری دراز داشت ، با این نروژی از این جهت تفاوت داشت که وارث یکی از سنت های بزرگ هنر اروپایی – یعنی سنت نقاشی هلندی و فلاندری بود . آگاهی به این میراث او را حتی بر آن می داشت که به آثارش گهگاه جلوه ای ، گرچه نیمه هجایی ، به مانند روبنس بدهد ؛ و مشکل می توان باور کرد که او خیالپردازی تصویریش را بدون شناخت از آثار هیروتیموس بوش ( به رغم انکارش از اینکه در آغاز زندگی هنری خود تحت تاثیر بوش بوده ) و پیتر بروگل بهتر به تصور در آورده باشد . او که فرزند یک انگلیسی مقیم خارج ، یعنی مردی بافرهنگ و آداب دان بود ، در اوستاند واقع در کانه بلژیک متولد شد ، در جایی که مادر فلاندری و نزدیکانش یک مغازه هدیه فروشی را اداره می کردند ، مغازه ای پر از اسباب بازی ، صدف های دریایی ، بطری های حاوی کشتی های کوچک ، ظروف سفالی و مهم تر از همه ماسک های ناهنجاری که مردم فلاندر در کارناوال های مرسوم خود به چهره می زدند . جنبه عجیب و غریبی که آمیخته به چاشنی هيجان آمیز بود ، از ابتدای کار در طراحی رامبراندوارش به نام مرگ عرفانی یک مرد خدا راه یافته بود و نمایانگر دید مرگ آمیزی بود مایه گرفته از پژوهش های فردی او – نه تنها درباره رامبراند ، بلکه روبنس و دیگر استادان هلندی و فلاندری قرن نوزدهم – که موجب گرایش دادن او به بوش ، بروگل و دیگر استادان خیال پرداز ، به خصوص گویا و پاک کالو گردید . جنبه دیگر موجود در نقاشی های نخستین او وجود یک جو مالیخولیایی است ، بدان گونه که در بانوی غمزده دیده می شود ، تصویری از خواهر او در جامه ای که گویی برای رفتن به کلیسا پوشیده است . او که به آرامی در گوشه ای از یک اتاق نشسته ، جدا افتاده از فضای دلپذیر و آشنای پیرامونش می نماید .

پس از گذراندن سه سال در آکادمی هنرهای زیبای بروکسل ، از 1877 تا 1880 ، نقاشی های سنتی واقعگرا – رمانتیک او چنان جا افتاد که به سال 1881 در سالون بروکسل و به سال 1882 در سالون پاریس پذیرفته شد . اما گرایش او پیش از آن از طریق آشنایی اش با امپرسیونیسم فرانسوی ( که هنوز مورد تکفیر فرهنگستانی های پاریس و هواداران شهرستانی شان بود ) در حال دگرگونی بود . حتی تکان دهنده تر از شیوه رنگ آمیزی امپرسیونیستی در آن زمان ، ارائه مضامین ددمنشانه یا نیشخندآمیز از سوی انسور بود ، آن هم به صورت تصاویر شدیداً معتبری از آوارگان مست و مفلوک و گردهمایی های توضیح ناپذیر از پیکرهای ماسک بر چهره غالباً مشکل و حتی غیرممکن است که با ترجمه عناوین این گونه از آثار او به توان معانی خیال پردازی های انسور را منتقل کرد . مثلاً ماسک های رسوا شده ، صرفاً نشان دهنده فضای آشنای اوست ، گوشه ای از یک اتاق با پیکری ماسک بر چهره که پشت یک میز نشسته است  و پیکر ماسک بر چهره دیگری که دارد از در باز گشوده وارد می شود . پیکرهای ماسک دارد مسلماً از کارناوال های مرسوم فلاندری برگرفته شده است ؛ اما این پیکرها در اینجا که در فضای شوم پیرامونشان جدا مانده می نمایند و از دیدار یکدیگر حیرت زده اند ، دیگر دو بازیرگ متفتن ماسک بر چهره نیستند . ماسک ها واقعیت می یابند و ما خود را در میان اجتماعی از هیولاها احساس می کنیم . این نقاشی آزاردهنده و خیال پردازانه نمایانگر شدت و درهم فشردگی آشوب درونی نقاش است . به هر حال ، این کارهای تازه او به مذاق داوران سالون بروکسل خوش نیامد و در 1884 تمام آثار عرضه شده او از سوی آنان رد شد .

حتی برخی از اعضا نسبتاً آزادمنش تر از گروه های شرکت کننده در سالون بروکسل ، مانند لسور نیز از نقاشی های تازه انسور چندان خوششان نیامد . همین مسئله منجر به کناره گیری عده ای از اعضاء این گروه و تشکیل انجمن مترقی « بیست ها » شد که تا به حال چندین بار ذکرشان رفته است . این انجمن چندین سال به حمایت از جنبه های نوین هنر در بروکس پرداخت ، گرچه این انجمن دست به نمایش آثار مانه ، سورا ، ون گوک ، گوگن و تولوز لوترک زد ، و نفوذش را در گسترش جنبش هنر نو به کار بست ، ولی دشمنی با نقاشی های انسور ، که به طور فزاینده ای خیال پردازانه تر می شد ، نیز از همین انجمن برخاست . عظیم ترین نقاشی او ، یعنی ورود مسیحا به بروکسل در 1889 اجازه شرکت در نمایشگاه را پیدا نکرد و تا سال 1929 نیز به تماشای همگان درنیامد . اخراج نقاش از گروه هم تنها به خاطر رای خودش عملی نشد .

نقاشی های جا افتاده تر انسور ، در چندین دهه بعد ، تازه ویژگی تکان دهنده تری دارد ؛ و به این ترتیب ، همچنانکه به پیگیری مسیر کار او طی سال های 1880 می پردازیم ، درک تعجب و حیرتی که آثار او حتی در همکاران آزاداندیشش می انگیخت چندان مشکل نمی نماید . او یک نقاش حقیقتاً عجیب و غریب بود و به طنزی جنون آمیز میدان داده بود ؛ اما گفتن این که این همه نتیجه یک از هم گسیختگی شدید ذهنی بود خیلی آسان گیرانه است . او تحت تاثیر فراوان رمانتیک گرایی و نمادگرایی قرن نوزدهم بود و علاقه پرشوری به قصه های ادگا آلن بو و اشعار بودلر داشت . برای الهام گیری به کاوش در سنت نقاشی خیال پردازانه و هنر گرافیک – از رقص مرگ آمیز اواخر دوره قرون وسطا گرفته تا دیدهای آمیخته به رنج و شکنجه ماتیوس گرونوالد ، بوش و گویا – پرداخت . او از دومیه و هجاپردازی اجتماعی او ، از فیلیستن رویس ، نقاش هجایی و خیال پرداز بلژیکی و همچنین از گوستاو دوره و رودون نیز تاثیر پذیرفت .

منابع الهام انسور در تجربیات مرگ آمیزش هرچه باشد ، باز هم او به عنوان چهره ای انتقالی در هنر خیال پردازانه قرن بیستم اهمیت درجه اول دارد ، زیرا که دست به آفرینش دنیایی از مضامین خیال پردازانه زد که به یاری رنگ های ناسازگار و خطوط پرتپش ، توصیف شده بود و « پیام » نهفته در آنان بیشتر متعلق به زمان ما بود تا به گذشته .

انسور طی اواخر دهه 1880بار دیگر به مضامین خاص مذهبی ، غالباً مبتنی بر مصائب مسیح ، روی آورد . این آثار تفسیرهای کوته نظرانه صرفاً مذهبی نبودند ، بلکه طغیانی شخصی علیه دنیایی غیر انسانی بودند که او را به تهوع می انداختند . این احساس اساساً غیر مذهبی و مردم گریزانه در تصویر عظیم ورود مسیحا به بروکسل در 1889 به اوج شدت خود رسید . این اثر که در 1888 نقاشی شده نمایانگر رنج مسیح در قلب یک کارناوال فلاندی است ، کارناوالی که بر بی تفاوتی ، حماقت و پستی بیمارگونه دنیای جدید گواهی می دهد . در اینجا باز هم نقاش به احساس خود از تراکم وحشت انگیز انسانی ای که فضای تصویر را نادیده می گیرد و درهم می شکند ، یکی از نخستین ترجمان هایش را داده است . این نمایانگر طنز تلخ انسور است که او بر این کارناوال وقیح – که تصور شخصی او از روز رستاخیز نیز هست – تاریخ یک سال بعد را می گذارد .

احساس مرگ که در انسور قوی بود ، خود را در تعداد بیشماری از نقاشی ها ، طراحی ها و گراوورهایی نمایانده است که مرده متحرک اواخر قرون وسطا و رقص مرگ آمیز را جاودانی کرده است . اسکلت ها می کوشند استخوانهای رقت انگیز خود را در کنار اجاقی گرم کنند که به وضوح حک شده است « بدون آتش » . مرگ با داس خود مردم بروکسل را درو می کند . نقاش در 1888 تک چهره ای از خود در سال 1960 را به شکل نسبتاً شاد اسکاتی می کشد که نزدیک به تلاشی کامل است . در جنگ اسکلت ها بر سر جنازه یک اعدامی، ماجرا بر روی صحنه باریکی به نمایش در می آید که یادآور کالو و سنت کمدیا دل ارته ایتالیایی است .

انسور گهگاه از واقعیت بصری و شخصی خود روی می تافت تا نگاه دوباره ای به جهان پیرامون خویش بیفکند ، گویی می خواست به خود آسودگی خاطر بدهد که تمام آن رویاهای وحشت انگیزش چیزی بیش از توهمات بیهوده درباره دنیایی آشنا و بی آزار نبوده است . طی دهه 1890 او استعدادهایش را برای پرخاش بر قهرمانان ستیزنده نقاشی هایش غالباً با نتایجی ویرانگر متمرکز ساخت . محصول این دهه برخی از طراحی ها و سیاه قلم های درخشان ، بیمارگونه ، هراسناک و در عین حال وقیح اوست ، ماسک ها به فواصل منظمی پیوسته در آثار او دوباره ظاهر می شدند ، و گهگاه جنبه شخصی پیدا می کردند ، مثل تک چهره نقاش در محاصره ماسک ها که نقاشی ای است که در آن خود را به مانند روبنس تصویر کرده است ، با ریش و سبیل شاداب ، کلاه پرداز و نگاه پرنفوذی که مستقیماً به بیننده دوخته شده است . به علاوه این چهه به طرز غریبی یادآور مسیح هیرونیسوس بوش است ، که در میان آزاردهندگانش ( منتقدان انسور ) به محاصره درآمده است ؛ تجسمی از نیکی که به توسط بشر به محاصره افتاده ولی هرگز مغلوب آن نشده است .

گرچه نقاشی های پس از 1900 انسور نمایانگر پیشرفت چندانی نیست ، ( او غالباً به ساختن روایت های دوباره از روی نقاشی های خود می پرداخت ) ، ولی دستاورد او تا همان تاریخ نیز چنان بود که به خوبی می شد او را از پراهمیت ترین پیشتازان هنر خیال پرداز قرن بیستم به حساب آورد . بخش اعظم تاریخ نقاشی و پیکره سازی آغاز قرن بیستم سزاوارانه برحسب بازآزمایی نقاش از وسایل شکل آفرین – فضا ، رنگ ، حجم ، خط و حرکت و روابط انتزاعی این عناصر با یکدیگر – توصیف شده است . این بازآزمایی ها ، کاوش هایی بودند که نقاشی را از طریق سزان و پیکاسو و براک ، از دوران نوکلاسیک ها به انتزاع گرایی هندسی راه نمودند . گرچه انسور از ابتدا توانایی های خود را در سازمان بندی انتزاعی تصویر نشان داده ولی در آثار خیال پردازانه دوران پختگی اش اصول ظاهری کار را فدای هرچه موثرتر ساختن مضامین عجیب و غیرطبیعی خود کرده است . صحنه های پرازدحام تصاویر او فضا ، هوا و نور نقاشی را در هم می کوبد . توده های پر تلاطم انسانی به مانند تراکم بی قراری از نقطه رنگ های ناسازگار ، نوعی به هم فشردگی شدید می آفرینند که بیننده را تا سر حد هراس خفقان آمیز از جاهای موهوم می کشاند . او نیز همچون بوش ، شیفته تصور درباره دوزخ بود ، دوزخی که در همین جهان وجود داشت و در آن نوع بشر از سر دیوانگی و فراموشکاری از هم اکنون در آنجای گرفته بود . با این همه ، کارهای متاخرتر او مثل کارگاه نقاش ، حدود 1930 ، نشان می دهند که او قابلیت ساختارسازی و تزئینی خود را، که تابع بیان شخصی اش کرده بود ، هرگز از دست نداده است .

ژرژ روئو ( 1871 – 1958 )

اکسپرسیونیسم به طور معمول با سنت شمالی بیشتر پیوند داشت تا با سنت لاتینی ، پیشتازان آن ون گوک هلندی ، مونک نروژی و انسور فلاندری بودند . مرکز اصلی جنبش آلمان بود و نقاشان آن تقریباً همگی آلمانی بودند یا از فرهنگ آلمانی در اتریش ، سوئیس یا چکسلواکی برخاسته بودند . حتی دو چهره استثنایی قابل توجه – کاندینسکی و یاولنسکی – این جنبش نیز بیشتر دوران شکل گیری خود را در آلمان گذراندند .

اما تاثیر پل گوگن فرانسوی بر اکسپرسیونیسم آلمان ممکن است حتی بیشتر از تاثیر ون گوک هلندی باشد ؛ و اکسپرسیونیسم با شکل های مختلفی که به خود گرفت بدون سرمشق گیری اش از فوویسم فرانسوی غیر قابل تصور بود . نقاشان فوو به طور کلی سر و کارشان بیشتر با توانایی حالت انگیز رنگ بود تا با بهره گیری از مضمون برای برانگیختن تنش درونی یا مقاصد دیگری از حالت انگیزی خاص . مضامین آنان مضامین سنتی مناظر طبیعی ، پیکرهای موجود در یک منظره طبیعی ، فضاهای داخلی ، طبیعت بیجان و تک چهره بود ، و عمدتاً از لحاظ استفاده گستاخانه شان از رنگ آمیزی غیرتوصیفی بود که با پیشینیانشان تفاوت داشتند . این مسئله به خودی خود رنگ مایه ای اکسپرسیونیستی به خود گرفت که مضمون را دگرگون کرد ، اما این دگرگونی مضمون ، متکی بر دید نقاش بود تا هرگونه اهمیت روانشناختی یا احساسی مضمون .

یک نقاش فوویست را که منحصراً به یک مضمون اکسپرسیونیستی نسنجیده توجه داشت شاید ابداً نشود یک نقاش فوویست به حساب آورد . این نقاش ژرژ روئو بود که در سالون 1905 سه اثر خود را در سالون پاییزی به نمایش گذاشت و به این ترتیب با طغیان جانوران وحشی ( فووها ) پیوستگی یافت ، هرچند که نقاشی های او هم در واقع در غرفه مربوط به فووها به نمایش درنیامده بود . روئو در سراسر زندگی دراز و بارآور هنری اش ، هنرمندی بدوی گرا ، ساده و محجوب باقی ماند و مردی عمیقاً مذهبی ، عاطفی و اخلاقی بود . او متعلق به خانواده ای از استادکاران بود و خود نیز ابتدا نزد یک صنعتگر شیشه نگار شاگردی کرد . در کارگاه گوستاو مورو با ماتیس و دیگر فوویست های آینده آشنا شد و به زودی جزو هنرجویان محبوب مورو گردید . هرچند که مورو گشاده نظری فراوانی در تشویق هنرجویانش به تجربیات گوناگون داشت ، ولی نمی توانست نسبت به هنرجویی که تصورات هنری و سبکی بسیار شبیه سبک خود او داشت احساس عاطفی ویژه ای نداشته باشد . این هنرجو البته روئو بود . یکی از نقاشی های اولیه روئو ، به نام مسیح نوباوه در میان پزشکان آمیزه مقلدانه ایست از کارهای مورو و رامبراند پرداختن به مضمون مذهبی برای روئو آسان بود . و این شکل نسبتاً ادبی و شدیداً نمادگرایانه ، موجب موفقیت فوری او شد . اما این نقاشی های مذهبی آغازین ، به رغم ریشه شان در اعتقاد صمیمانه مذهبی ، اساساً قطعات نوآموزانه و کارگاهی ای هستند که واقعاً نمایانگر شدت احساسات مذهبی او نیستند .

از 1903 هنر روئو ، به مانند ماتیس و دیگرانی که عضو جوانان شورشی پیرامون او بودند ، دستخوش دگرگونی های شگرف شد و به صورت نوعی دگرگونی انقلابی در چشم انداز عاطفی و اخلاقی او بازتاب یافت . او زیر تاثیر نویسنده و مبلغ کاتولیکی همچون لئون بلوی به کاوش مضامینی پرداخت که متناسب با احساس خشم و انزجار او از مفاسد زندگی رضایت آمیز بورزوایی باشد ؛ مفاسدی که جامعه را انباشته بود. فاحشه ( روبروی یک آیینه ) 1906 ، و سوگلی ، 1907 ، برای او نمادی شد ا این جامعه فاسد . او این زن را به خاطر فسادی که نمایاننده اش بود با نفرتی خشم آلود نشان می داد اما نه به صورتی عینی و همراه با نوعی همدردی سیاه بینانه ، بدان گونه که در کار تولوز لوترک دیده می شود . در بسیاری از این گونه آثار پژوهشی او که با آبرنگ کشیده شده ، زن در فضای تنگ و آلوده به جوی درخور مضمون قرار دارد و رنگ آمیزی به طور عمده مرکب از ته مایه های آبی ، اما بسیار ملال آمیزتر از آنچه پیکاسو کمی بیشتر از او به کار برده بود ، است . بدن های زرد و سفید فاحشه ها ، آمیخته به سایه هایی از آبی روشن ، با خطوط پرتاکید کناره نما ، برجستگی پیکره سازانه پیدا کرده است . چهره های این تصاویر ماسک های دل به هم زننده هستند و پیکرها ، فرو رفته از فساد و تباهی . در تاریخ هنر نقاشی ، به ندرت بدن برهنه با چنین انزجاری کشیده شده است .

خشم اخلاق گرایانه او در کاریکاتورهای شریرانه ای که ، به مانند کارهای دومیه ، از قاضی ها و سیاست پیشه ها – که آنان را نمایندگان مفاسد ذاتی دستگاه قضایی و سیاسی می پنداشت – کشیده خود را بیشتر نمایانده است . در برخی دیگر از تصاویرش ، به عنوان نقطه مقابلی از فاحشه که نماد یک جامعه فساد بود ، از دلقک سیرک استفاده کرد ، که گاهی کولی سرخوشی بود که بر طبل می کوبید و آسوده بال از شهری به شهری پرسه می زد ، به مانند نمایش سیرک ، 1907 ، اما غالباً موجودی دل آزرده و غمگین بود ، همچون سر یک دلقک غمگین ، 1904. برای دوره ای ، طی اوایل زندگی هنری اش ، مضامین مذهبی خاص تحت الشعاع فاحشه ها ، قاضی های تبهکار و دلقک ها قرار گرفت و آنها را با چنان مایه های مذهبی و اخلاقی توانمندی ارائه کرد که صرفاً از لحاظ ماهیتی که داشتند زمینی و ناسوتی باقی می ماندند . هنگامی که پیکر مسیح به این تصاویر راه می یابد ، به صورت ماسک غمگنانه مرد مصائب است که گویی مستقیماً از مسیح مصلوب گرونوالد یا مسیح شکنجه شده بوش برداشت شده است . در این نقاشی های مضمون دار ، همچون در مناظر طبیعی او تا حدود 1917 ، رنگ آمیزی تابعی بود از ته مایه های غنی ولی پرملال ، و بیشتر پویایی آنها محصول قدرت پرخشونت و وحشی طراحی های او بود .

سپس با اثر دیگری همچون رنج ، 1943دگرگونی دیگری در شیوه کار او پدید آمد . مضامین مستقیماً برگرفته از انجیل ها دلبستگی عمده نقاش شد – مصلوب کردن مسیح ، مسیح و حواریانش ، و دیگر صحنه های زندگی مسیح ، و نیز زندگی قدیسان ، به ویژه ژاندارک محبوب او . دلقک ها و مسخره کنندگان دوباره در تصاویر او تکرار شده اند ، و همچنین به طور فزاینده ای منظره های پیکردار – معمولاً با تاکید بر حال و هوای مذهبی – و تصاویر طبیعت بیجان با رنگ آمیزی تند و غلیظ .

ویژگی های یک سبک پیشرفته را در سلطان پیر1937می توان دید . طرح ، حال و هوایی از انتزاع گرایی هندسی می یابد . رنگ ها در هم فشرده می شوند تا به فروزندگی خاص شیشه های منقوش دست یابند . کلی نمایی سیاهی به کار رفته است تا شکل ها را مشخص کند و ساختار تصویر را در نظم نگه دارد ، رنگ آمیزی معمولاً با شدت و غلظتی به شیوه رامبراند ، به کار برده شده که زیر رنگ تصویر از خلال آنها می درخشد . با اهمیت تر از دگرگونی های سبکی و فنی ، دگرگونی در حالت و کیفیت است . مصیبت و اندوه در بسیاری از آثار او ، به ویژه آنهایی که به رنج و مشقت مسیح پرداخته اند ، با سماجت وجود دارد . اما خوش بینی نیز غالباً به چشم می خورد ؛ و در تمام این گونه آثار او نشانی از آرامش هست ، گویی که نقاش با اعتقاد عمیقاً مسیحی خود به بشری که هنوز در محاصره شرارت هاست امید بسته است . گرچه او روحیه خشن اخلاقی خود را که به صورت هجای زهرآگین در آثار نخستینش تبیین یافته ، هرگز از دست نداد ، ولی احساس آرامش و امید به رستگاری در نقاشی های بعدی اش ، از او چهره ای می سازد از آن یکی از معدود نقاشان مذهبی پر اعتبار دنیای جدید .

از 1917 آمبروازوولار تنها فروشنده آثار او شده بود ؛ و روئو تحت حمایت و الهام بخشی وولار ، به مدت ده سال خود را کاملاً وقف تهیه آثار گرافیک ، به خصوص مجموعه ای که در 1948 تحت عنوان فلاکت انتشار یافت ، کرد . این سیاه قلم و قلمزنی های مسین ، سرشار از رنج و عذاب نقاش از ترس و نکبت های مربوط به جنگ جهانی اول و در عین حال امید و ایمان او به رستگاری نهایی انسان است . این گراوورها از لحاظ فنی شاهکارهایی از به هم فشردگی گرافیک است . کارهای سیاه او با چنان حوصله پایان ناپذیری کار دوباره و چند باره برده است که ، از نظر نقاش ، هرگز چیزی از کمال کم ندارد و عمق و غنای جاندارترین آثار رنگین او را دارد ، مثل زیستن دشوار است ….